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话语沧桑

易大旗旧作
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标题: 话语沧桑 (938 reads) 时间: 2001-11-15 周四, 上午2:00

作者：Anonymous 在罕见奇谈发贴, 来自 http://www.hjclub.org

　　　　　　　　　　　　　　　　话　语　沧　桑

　　　　　　　　　　　　　　　　　　易大旗

　　我是来自中国大陆的作家，在这个“传统资源与现代潮流”座谈会上，将着重对中国

大陆的文艺状况发表意见。

　　当代中国大陆的文学与艺术，拥有四大资源，一是从先秦到晚清浩如烟海的文化传统

；二是“五四”新文化运动的传统；三是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》及其衍生

的文艺风气；第四资源却常常被大陆文艺家所唾弃或干脆不予承认，那就是文革的传统。

而事实上，文革的遗产至今仍在向大陆人的思维模式和话语模式支付着它的利息。

⊙　抽象与具象

　　在传统中国的艺术类别当中，诗歌、音乐、美术（包括书法）这几门本来就是最为抽

象的，其中诗歌与美术对世界文化浪潮的更迭产生过深远的影响。中国古典音乐则有点特

殊，它是自成体系的。人们都晓得，英语只有两个声阶，汉语却有上平去入四声，一些地

方语言可以多达七个半声阶（如广东话），但中国的传统音乐只有五个基本音符，而不是

七个，在“多、来、咪、发、索、拉、西”七音中，中国的传统工尺谱（乐谱）中少了“

发”和“西”两个音。我本人虽然非常欣赏中国古典音乐由五音衍化出来的空灵、明澈和

幽远的意境，但是应该承认，西方音乐对现代中国的渗透，远远大于五音体系对世界的贡

献。

　　说到最为“具象”（叙事与写人）的戏剧与小说，在中国发育较晚，但是戏剧却长成

了一棵参天大树，枝叶繁茂，果实累累。即使在五四新文化运动后引进了西方的话剧、歌

剧、舞剧等等，大半个世纪过去了，至今仍无法跟中国传统戏剧精妙的艺术和弘远的道统

比肩。

⊙　载道与言志

　　中国小说的诞生要比戏剧早一些，起源于魏晋志怪小说，到唐宋传奇开始塑造人物，

但这种艺术体裁的成熟，却是晚至明清的事。中短篇小说有了《三言二拍》，长篇小说有

了《金瓶梅》。更有了中国人引为自傲的四大名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记

》、《红楼梦》。

　　中国虽然向来有“文以载道”的正统文艺观，但从来都给“言志”（抒发个人的性灵

）留下了极大的空间。通常在使用抽象话语的诗歌、美术、音乐等领域，言志则是主流。

如中国的美术，“画以载道”的作品几乎没有，或者曾经有过而没能流传下来。相映成趣

的是，“载道”的美术作品仅在五四运动后才诞生，并在“延安时期”开始成为主流，一

直延续到今天，中国大陆的美术风气似乎又向“言志”回归了。

　　然而，在传统中国“载道”与“言志”却不是截然对立的，它们不会上升为毛泽东所

言的“文艺为什么人”的问题。譬如在使用“具象”的戏剧、小说中，凡是道德、政治的

纲常都是被“国家化”的，它们是被垄断的，对历史大事件、大人物的描写，很难通过作

家个人的记忆、想象加以“私人化”。但是，卓越的大作家却能超脱出这种框架，创造出

生命个体活泼的精灵，赋予相当浓郁的“言志”色彩。譬如《西厢记》、《三国演义》、

《水浒传》、《西游记》，从道德说教的意义上，都符合“国家意志”，但从人物的命运

与形象塑造上，却又超乎其上。所以，连正统的卫道士也说：男不看《红楼》，女不看《

西厢》，老不看《三国》，少不看《水浒》。

　　古典文学名著中最伟大的当属《红楼梦》，它却是一部彻头彻尾的“言志”式小说，

曹学芹将上千年沉淀下来的“民族寓言”和“群体记忆”置诸脑后，写出了中国第一部“

私人化”的大作品，偏偏又从另一个方位完整的构成了关于中国文化、中国人命运的另一

种“群体记忆”。

⊙　“五四”与“延安”

　　然而，中国“文以载道”的文艺正统的力量，不可低估。五四新文化运动中，启蒙、

救亡、重铸国魂的呐喊蔚然成了主流，它正是“文以载道”的延伸。对这样一场改变中国

文化的流向的浩大运动，人们可以作出多角度的评价与批判，但它投向未来中国的深远影

响，却是不可逆转的。

　　五四运动给停滞的中国文化带来的活水，源头是多样的，有胡适的英美思想，有陈独

秀比较学院派的马克思主义，也有李大钊的比较激进的“革命”论，不一而足。文艺方面

，出现了茅盾、老舍、曹禺等批判现实主义；巴金的自由派与无政府主义；郭沫若的浪漫

主义；丁玲的个人主义；何其芳的象征主义；卞之琳的诗风受到了叶芝、艾略特、庞德的

欧美现代诗的影响；艾青则受到了聂鲁达的影响……

　　我特意不把鲁迅放在流派纷呈的“五四群体”里面，是因为他是一个独特的个体。他

当然也属“疗救”、“唤醒”的典型五四式呐喊中的一员健将，但他对“革命”与“群众

”的话语抱着与众不同的态度。他对传统文化的批判比别人或许还要来的激烈（比如学西

医的他对中医的看法），但他对“革命”本身却存在着深刻的怀疑。１９３０年“左联”

在上海成立，瞿秋白、周扬鼓吹“大众文学”，瞿秋白宣称新文学运动已走入了死路，变

成一场语言欧化、与普罗大众格格不入的文字游戏。可以说，瞿是早于毛泽东提出向群众

学习“活的语言”的第一人。瞿秋白和毛泽东一样，白话文的确写得很好，而且大量引入

“群众话语”。而鲁迅却与左联的“大众文学”和语言的“大众化”保持着相当远的距离

，他对群众的基本态度是“哀其不幸，怒其不争”，他的白话文蕴含着强烈的个人风格，

一星半点的“大众话语”进入他的小说，都被脱胎换骨地改造过，他认为要写出大家都懂

的文字，并不一定要当“大众”的奴婢。他的《阿Ｑ正传》以及杂文《文化偏至论》，都

清醒地提出“群众运动”的盲目性与危险性。很奇怪，他的观念与另一位与之风牛马不相

及的作家张爱玲庶几近之。

　　鲁迅去世后，左联风格各异的文艺家大都追随“革命”的节拍，至“延安文艺”降世

后，他们几乎都被收编了。中国的文艺史又掀开了一页编年表。

　　延安文艺并非没有成果，它们的诞生，却是中国文艺大危机的开始。

⊙　中心与边缘

　　

　　在中国，文化的边缘地带向来是奇才辈出的，如关汉卿、汤显祖、罗贯中、施耐庵、

吴承恩、曹雪芹等，都是文人唯一的出路“仕途”所排拒的边缘人。

　　现代的大作家张爱玲，也是一位自我放逐于时代主流之外的独行者。然而，在“延安

文艺”统一中国大陆之后，边缘地带不再存在，“中心”垄断了一切。没有离开大陆的沈

从文放弃了写作，埋头从事古代服释研究。我们一直以为他是被迫的，直至８０年代澳洲

电视台采访他，拍摄《龙的心》电视片，沈从文才说出了一段不为人所知的往事。毛泽东

在五十年代曾约见过这位湖南大同乡，敦促他拿起笔来写小说，沈从文却沉吟不语。沈在

《龙的心》里说，他当时只认定写作完全是个人的事情，他搁笔是他的选择，怎能因毛泽

东叫我写，我就欣然从命呢？原来，沈从文之封笔，也是一种自我放逐。同样的类型还有

钱钟书和卞之琳，他们没去过延安，也不是中共党员，在“边缘”的生存空间被挤压侵占

后，他们拒绝向“中心”屈服，便都放弃了文学。

　　还有另一个典型是孙犁，他骨子里是个儒生文人，却又是中国革命的参加者，还去了

延安。当时在延安因为丁玲的窑洞常聚集着许多文化青年，曾被毛泽东批评为“象个名流

俱乐部”，丁玲就领悟并且改正了，身先士卒地“到群众中去”，并写出了《太阳照在桑

乾河上》。孙犁正好相反，当时的他不是什么名流，上级安排他与一位比较“工农化”的

同志合住一个窑洞，居然被他拒绝了，仅仅因为孙犁“受不了他的聒噪”，孙在延安就始

终一个人独处。孙犁的文字语言十分优雅，白洋淀的男女百姓在他的笔下并非个个苦大仇

深的样子，倒是透着水灵灵的生命力，教人想起了柳宗元、元人散曲、明清小说对底层众

生相的描写。

　　然而，孙犁终是无法跟上一日千里的“革命形势”，在１９５６年，他忽然患了“精

神衰弱症”，搁笔罢写了。一直到文革结束，他的病症不知怎的又痊愈了，重新提笔写了

不少笔记体的随感，却几乎全是文言文的，他好象放弃了将大众语言“点石成金”的独门

风格，向久远的传统全面回归。譬如他对十年文革的总结是十六个字：“国家板荡、群效

狂愚。文化之劫，百倍秦火。”这和传统儒家的历史观、文化观何其相似！他对“群众运

动”之冷眼观察，和鲁迅、张爱玲却又不谋而合。

⊙　主干与枝叶

　　从“延安文艺”发展到“文革文艺”，看似中国大陆的文艺已完成的脱胎换骨的革命

。其实，即使是文革中的“八亿人看八个戏”的时期，样板戏本身也是无法跟传统完全割

裂的。

　　人们甚至可以对毛泽东延安《讲话》提出的准则表示相当程度的理解，因为中国几千

年成熟的专制君主制度，统治者给臣民定下思想文化的规矩方圆，都是必然的。《在延安

文艺座谈会上的讲话》是１９４２年发表的，而同在这一年，国民党政府也宣布了自己的

文艺政策，当时的宣传局长张道藩（他好象就是横刀夺爱“抢”去徐悲鸿的妻子蒋碧薇那

个人）发布了《我们所需要的文艺政策》，提出“五要六不”，五要是：要创造我们的民

族文艺；要为最痛苦的平民而写；要以民族的立场来写；要从理智中产生作品；要用现实

的形式。六不是：不专写社会的黑暗；不挑拨阶级仇恨；不带悲观色彩；不表现浪漫的情

调；不写无意义的作品；不表现不正确的意识。

　　我们可以从中看出，除了“不挑拨阶级仇恨”这一条，国民党“国家化”的文艺准绳

与毛泽东没有太大的不同。只不过，越是专制的政权，它给文艺家留下的生存空间就越小

。从１９４９年到文革，中国大陆正是一步步地走向了专制的极致。但是，艺术话语的革

命不是一朝一夕可以臻达，它是几千年的沉淀，成了民族的共同记忆。所以，尽管躯干已

是十足的“革命”，枝叶却常常仍是传统的艺术话语。譬如文革前诞生的几部广受大众欢

迎的长篇小说《烈火金刚》、《铁道游击队》、《林海雪原》，它的枝叶就是从“江湖文

学”那里移植过来的，“江湖”本来就是中国传统文人的一个情结，也是正统文化的一条

副线，在底层百姓那儿它要比“正史”更能得到共鸣。所以说《林海雪原》等作品是“革

命武侠小说”，大抵是不会错的，里面有英姿勃发的“少侠”少剑波，有枪法出神入化、

为人又鲁莽风趣的栾超家，有神行太保、飞毛腿孙达得，塑造得最传神的杨子荣则是《三

侠五义》“北侠”欧阳春和另一“智侠”混合的化身。书中的英雄们忽而是“匪”忽而是

“侠”的人格变幻，不止是在编排一个“卧底”的惊险故事，实际上它也使得普通人对“

侠”和绿林土匪的好奇、仰慕和向往得到了多重的满足。

　　及至文革样板戏年代，京剧已加进了钢琴与交响乐队，道白改为标准国语，原来简约

而富于象征意味的舞台布景也变成十分恶俗的“现实主义”。但是，从《沙家浜》、《智

取威虎山》的“智斗”和“威虎厅”两场最关键的戏里，人们不难看出《封神榜》、《西

游记》之类的鬼神传统戏里面的魔与道、正与邪大斗法的传统模式。可见，将革命与被革

命、现代与传统割裂开来，即使是拥有绝对权力的独裁者，也是做不到的。

⊙　象征与隐喻

　　到了开放改革年代，文革被“全盘否定”，事实上别看文革只有十年时光，它事实上

直到今天也未能被“全盘否定”。但奇怪的是，在整个八十年代，中国大陆的思想文化界

在“否定文革”的同时，并没有时间与心情去修复被破坏得满目创夷的传统文化，相反，

八十年代的主流声音仍是对历史传统“包袱”的批判。这是大陆知识界对“现代化”的热

切期盼使然，也不能说这一轮“文化反思”热是没有深度的，它当然有其内在意义。

　　陈凯歌的电影《黄土地》就是一个标本，也是八十年代大陆青年文艺家对“国家民族

”的历史阴影发出质疑的一支沉重悲怆的歌谣。电影借鉴了中国传统山水画对人物与景观

的处理，山野是那么高峻，黄土是那样厚重，而人物在银幕上总是显得很小，很微茫的样

子。在中国传统的人文精神与哲学思想中，这是一种“天人合一”的境界，而在《黄土地

》里却在隐喻着一种文化的宿命，象征着沉重的历史对人无形的压迫。我无意对此作出玄

学上的评价，这想说这是陈凯歌对同一艺术话语发掘出来的多重意义。同样，张艺谋的《

大红灯笼高高挂》，也在传统美学那里找到了他所需要的抽象符号，挂灯笼的仪式、装饰

房间的京剧脸谱、象梆子一样敲打脚板的单调声音……在现实生活中都是不可能存在的，

但张艺谋一再夸张地予以重复，营造出特别的氛围，使人联想起不求形似只求传神的简洁

的京剧舞台。值得指出的是，这部电影和张的前作《菊豆》一样，都是批判传统的。当然

它和《黄土地》一样，并不是五四新文学的共同主题的简单重复，而要深刻和丰富得多。

　　以“六四”事件为分水岭，至九十年代，中国大陆的知识界才真正开始重新认识传统

和走近传统，而不是象八十年代那样一概将传统视为包袱和“现代化”的绊脚石。陈凯歌

的《霸王别姬》就是这个时期的代表作，它是传统文化和古典人格的一曲令人哀绝的挽歌

，是一部刻画大时代的大制作。不过，我倒特别欣赏里头的一些匠心独运的艺术语言，婉

约而含蓄，深得隐喻与象征之三味。如小时候的程蝶衣初入戏班，因一只手掌长着六只指

头，班主说：上了台捏起兰花指，不把人吓死！就生生将多余的指头剁了去，这个细节就

是“阉割净身”的象征。后来又多了一层渲染，就是程蝶衣总是把念白说错为：“我本是

男儿郎……”班主用滚烫的旱烟锅硬塞进他的嘴里，用这充满强暴意味的象征动作，完成

了程蝶衣从男到女的性别转换。

　　这些艺术话语，确为东方文化所独有，西方人是不容易意会和感悟的。

⊙　现代与后现代

　　最后，我想说说大陆去年的卖座电影《阳光灿烂的日子》和台湾新锐导演杨德昌的《

麻将》。举电影作例子的好处是，看小说看画的人少，看电影的人多。电影毕竟是一门综

合艺术，它的基础当然首先是文学，但也包括了视觉艺术和音乐、声响之类。

　　《阳光灿烂的日子》的文学基础是王朔的小说。王朔是一个相当特别的作家，在大陆

无论正统的官方和坚持自己理念的自由派作家，都不喜欢他。从他的小说题目如《一点正

经都没有》、《顽主》、《我是你爸爸》之类，就判断他的“调侃”毫无建设性，将美与

丑的东西都一概加以糟蹋和毁灭，甚至提炼出他小说中的一句话“我是流氓我怕谁！”，

作为王朔整个文学品位的定评。

　　我不想参加文学以外的这种“道德争论”，只想说王朔这种类型的作家是必然会出现

的。看过《阳光灿烂的日子》就知道，“非文革”那一代已经长成了。文革的纷乱对当年

的小孩子来说，完全是一种常态，并不存在新旧的对比，阳光甚至是十分灿烂的。这还属

其次，中国人苦苦追求了两百年的“现代化”，终于开始降临了，首先拥抱这种新生活的

也正是王朔这一辈人。“现代化”与旧有秩序的人文精神的冲突，处处充满荒诞感，无数

的悲喜剧在人们的日常生活中上演。王朔敏锐地捕捉到它，却又不知道如何评估它，他就

将它如实写出来，这对他来说，就够了。

　　然而，只要看过杨德昌的《麻将》，就发现他表现的也是台湾的一群玩世不恭的年轻

人，好象是王朔的台湾版，但细细品赏，就会发现《麻将》比《阳光灿烂的日子》深刻得

多。这完全不是才气高低的问题，而是台湾社会已迈过了中国大陆现在的社会阶段，并走

向纵深，“现代化”的综合症早就泛滥于全社会，不但年轻人精神空虚，他们的上一辈人

也是这么空虚，所以《麻将》里上下两代人都反复说着那句话：“每个人都不知道自己要

的是什么，都要人家告诉他要的到底是什么。”难怪，我们在王朔的小说中，虽然也能看

到他对现世生活的调侃，但老百姓其实都和王朔一样，对现实与未来都是茫然无所知，只

晓得去接受它，同时在新旧冲撞与衔接的荒诞中嘻嘻哈哈地逗逗闷、找找乐。倒是杨德昌

、李安的电影和罗大佑的歌曲里，才听得到生活在“后现代”中的人对“现代主义”的清

醒、尖锐的批判。

　　所以，我相信，随着中国大陆“现代化”的演进，我们将很快能听到“后现代”文艺

创新话语的声音。

作者：Anonymous 在罕见奇谈发贴, 来自 http://www.hjclub.org

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