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方舟子：美国电影史话

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方舟子：美国电影史话 -- Anonymous - (68152 Byte) 2001-11-09 周五, 上午6:24 (1314 reads)

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标题: 方舟子：美国电影史话（下） (514 reads) 时间: 2001-11-09 周五, 上午6:26

作者：Anonymous 在罕见奇谈发贴, 来自 http://www.hjclub.org

美国电影史话

·方舟子·

十一、迪斯尼王国

　　在三、四十年代的美国电影院，放正片之前一般会加演一、两部短片，最受欢迎的是

迪斯尼及其模仿者拍摄的动画片。动画片的历史差不多与电影一样老，但只有进入了有声

片时代，特别是彩色电影出现后，动画片才开始繁荣。三、四十年代，就是美国动画短片

最辉煌的时期，光是迪斯尼一人，就拍了五百多部动画片。

　　不管大家对迪斯尼的艺术成就的看法是如何的不同，有一点是很难否认的：他跟卓别

林一样，是电影界罕见的天才；没有他，动画片就不会是现在这个样子。在电影喜剧形象

中，也只有他的米老鼠可与查理流浪汉相媲美，苏联大导演爱森斯坦称之为“美国对世界

文化的唯一一个贡献”。象卓别林一样，在美国电影界过渡到制片厂制度时，迪斯尼就建

立了自己的制片厂，通过经济的独立保证艺术创作的独立。跟卓别林不同的是，迪斯尼特

别热衷于运用最新的电影技术。１９２８年，有声片刚刚出现不久，他在《威利号汽船》

中，就让米老鼠开口说话（迪斯尼自己给米老鼠配音）。１９３２年，他拍摄了第一部三

原色彩色片《花和树》（在此之前的彩色电影都是用的二原色）。１９４０年，他在《幻

想曲》一片中引进了立体声。迪斯尼对视觉和听觉的丰富想象力、对图画和音乐的完美结

合的追求，也只有通过充分运用声音和色彩技术才能得到体现。

　　沃尔特·迪斯尼于１９０１年１２月５日出生于芝加哥一个爱尔兰移民的家庭，他的

艺术教育是在密苏里州肯萨斯市艺术学院接受的，但在十六岁那年就退学，伪造父母的签

名加入美国红十字会，去了第一次世界大战的前线。一战结束回到肯萨斯市后，他与厄布

·埃维克斯合作，建立了一家公司，专门绘制漫画和拍摄动画片。这家公司破产后，在１

９２３年，迪斯尼和哥哥罗伊·迪斯尼，身带四十美元去了好莱坞，在那里建立了迪斯尼

制片厂。随后埃维克斯也前来加入该公司负责绘画，罗伊担任经理，迪斯尼则当老板。迪

斯尼制片厂最初的五年，主要是生产《爱丽丝漫游奇境》的系列动画短片，并未能引起人

们太大的注意。直到１９２８年，埃维克斯创作了米老鼠，迪斯尼才名声大震。迪斯尼一

开始想把米老鼠动画片卖给米高梅公司，但米高梅公司的老板路易斯·梅耶看了样片后，

却认为在银幕上放映老鼠会吓坏了观众中的孕妇，不愿接受。梅耶完全没有料到，这只文

质彬彬、乐观机智的老鼠会成为银幕上最受喜爱的形象，其受欢迎的程度超过了任何一位

演员，曾经在１９３３年创下了一年收到八十万封影迷来信的纪录。１９２９年起，随着

米老鼠的成功，迪斯尼开始招兵买马扩大制片厂的规模，出品了《愚蠢的交响乐》的系列

，迪斯尼动物园的其他成员也逐渐被创造了出来：１９３０年诞生了笨拙、忠诚的普拉托

狗，１９３２年有了乡巴佬古菲狗，１９３４年脾气暴躁、刁钻古怪的唐老鸭也被创造了

出来。这些拟人化的动物，从此成了美国儿童生活中不可分割的一部分。米老鼠和唐老鸭

，可以说代表着美国精神的两极。《愚蠢的交响乐》系列中，最受欢迎的是１９３３年出

品的《三只小猪》，其主题歌《谁害怕大恶狼？》成了美国人挑战经济大萧条的战歌。

　　迪斯尼为制片厂建立了一套卓有成效的既精细分工又协力合作的制度。每个工作人员

都只负责某项特定的工作，但又被要求为整部影片的创作出谋划策。迪斯尼为此发明了“

故事板”工作方式。在正式拍摄之前，每一幕场面都预先绘出草图，设计各个动作，贴在

板上，由大家一起讨论、分析，最后由迪斯尼把这些草图汇集在一起，整理出一个连环画

式的剧本。这一套方法既避免了不必要的劳动，又保证了影片的质量，以后的大导演，象

希区柯克、斯皮尔伯格，虽然拍的是故事片，也都采用这种方法。当今的广告片、电视制

作，也普遍采用故事板方法。

　　１９３１年，迪斯尼与彩色印片法的发明人娜塔丽·卡尔么斯签署了协议，在七年之

内，由迪斯尼制片厂独家拍摄三原色彩色动画片。彩色动画片的问世，使得迪斯尼在技术

上大大领先于其他动画制片人。迪斯尼担心合同期满后其他动画制片人会迎头赶上，花了

一百五十万美元、用了四年的时间拍摄了第一部动画正片《白雪公主》，在合同期满的１

９３８年出品。这也是历来动画片中赢利最高的一部，首次发行就获得了大约八百万美元

的收入。

　　但是，光靠票房收入仍然无法应付创作、开发动画片的庞大开支，有很长一段时间，

迪斯尼制片厂靠给政府制作二战宣传片和给工厂颁发生产米老鼠玩具、衬衫之类的商品的

许可证而得以维持。即便如此，迪斯尼仍然决定每年拍一部动画正片。１９４０年，他推

出了音乐与绘画相结合的巅峰之作《幻想曲》。这部作品，分为八个独立的片断，用动画

来诠释古典音乐。其视觉风格，既有迪斯尼典型的美化、浪漫，也有新颖的抽象、恐怖和

神圣，既是以前的成就的总结、展览，也是全新的实验、探索。然而迪斯尼对视觉、听觉

的探索也就终止于此了。此后他对色彩、声音的运用越来越小心翼翼，不再轻易标新立异

、别出心裁。接下来的几部电影，１９４０年的《木偶奇遇记》（这可能是最伟大的动画

片）、１９４１年的《小象丹博》（丑小鸭的翻版。长着超常大耳朵的小象丹博被同类排

斥，在老鼠提摩西的帮助下发现自己能够展耳飞翔）、１９４３年的《小鹿班比》（班比

的母亲被猎人枪杀、赖以栖身的森林被烧毁，但仍然顽强地生存、繁衍下去），是迪斯尼

拍摄的最完美的动画片，但都不再象《幻想曲》那样让人耳目一新。

　　这些动画片，虽然票房都很好，但是由于制作成本太高，利润很低。生产动画正片，

始终是一项风险很大的投资。可能是由于这个原因，进入五十年代以后，迪斯尼转而拍摄

真人表演的儿童片，在商业上非常成功。１９５４年，迪斯尼又把生意扩大到了电视，与

ＡＢＣ电视台签署了协议，在电视上放映以前的动画片，成了电视观众每周必看的节目。

迪斯尼用从电视赚来的钱在加州的阿纳海姆建立了迪斯尼乐园，把动画片的世界变成现实

。这个游乐场在１９５５年开放后，很快就成为美国最受欢迎的一个旅游点。在五、六十

年代，迪斯尼已完全变成了生产、贩卖娱乐的企业家、商人，对赚取电视播放的利润、对

经营游乐场的兴趣超过了电影制作。在迪斯尼王国从电影扩展到娱乐业的各个方面之后，

电影反而成了迪斯尼王国中一个次要的分支。的确，从五十年代到八十年代，迪斯尼制片

厂都没能重现四十年代的辉煌，艺术的动力让位于对利润的追求，动画的质量直线下降，

故事片的质量也不如其他制片厂。只有迪斯尼临死前监督拍摄的《丛林书》（１９６７年

出品）还可见四十年代的经典作品的风采。到了八十年代末，随着电子计算机技术被运用

于动画片制作，迪斯尼制片厂才获得了新生，《小人鱼》（１９８９）、《美女与野兽》

（１９９１）、《阿拉丁》（１９９２）和《狮子王》（１９９４）都可与迪斯尼最好的

作品一比高低。

　　在电影史上，再也找不到第二个人象迪斯尼那样如此深刻地意识到电影的娱乐价值，

又如此成功地把握了观众的娱乐心理。迪斯尼首先想到儿童应该有自己的电影，他拍摄的

动画片也被归类为儿童片，但是他显然不满足于只为儿童拍片，他的目光盯着的是从老到

少的最大限度的观众市场。事实上，迪斯尼的动画片要比迪斯尼的故事片更不象儿童片。

能被其中的讽刺与幽默逗乐的，往往是成人，而不是儿童。迪斯尼最好的动画片，往往诉

诸于人类与生俱来的对孤独、隔绝、被抛弃的恐惧感，能被感动的也往往是成人。小象丹

博被同类抛弃的悲哀、发现和实现自我的欢欣，小鹿班比失去亲人、家园的苦痛，是儿童

所无法完全感受的。但是迪斯尼影片主题的复杂性也就只是到这种程度了。小象丹博最后

签百万美元的合同去了好莱坞，这就是迪斯尼对成功、幸福的理解。但是迪斯尼毕竟还拍

出了象《小鹿班比》这样近乎悲剧的杰作，今天他的传人却连这一点也做不到了，结局毫

无例外都是赏心悦目的大团圆，连原作是深刻的悲剧也要篡改成庸俗的喜剧才善罢甘休。

在《小人鱼》中，小人鱼并没有为爱牺牲，而是与王子喜结良缘；在《巴黎圣母院》（１

９９６）中，夸西莫多并没有去死在吉普赛女郎爱丝美拉尔达身旁，两个人都好好地活了

下去，该死的是主教（电影改成法官）弗洛罗，原作反基督教的主题也被强奸为基督教的

启示录。“善有善报，恶有恶报”乃是迪斯尼制片厂亘古不变的真理。对娱乐、利润的孜

孜以求也就无可避免地有了如此千片一律的结果：媚俗。

　　沃尔特·迪斯尼于１９６６年１２月１５日因心脏病发作而去世。他一生共获九百多

项奖，包括二十六项奥斯卡金像奖和六项特殊奥斯卡，是获奥斯卡奖最多的人。

【译名对照】

沃尔特·迪斯尼　Walt Disney

罗伊·迪斯尼　Roy Disney

厄布·埃维克斯　Ub Iwerks

梅耶　Louis B. Mayer

卡尔么斯　Natalie Kalmus

《威利号汽船》　Steamboat Willie

《愚蠢的交响乐》　Silly Simphonies

《花和树》　Flowers and Trees

《三只小猪》　Three Little Pigs

《白雪公主》　Snow White and the Seven Dwarfs

《幻想曲》　Fantasia

《木偶奇遇记》　Pinocchio

《小象丹博》　Dumbo

《小鹿班比》　Bambi

《丛林书》　The Jungle Book

《小人鱼》　The Little Mermaid

《美女与野兽》　Beauty and the Beast

《阿拉丁》　Aladdin

《狮子王》　Lion King

《巴黎圣母院》　The Hunchback of Notre Dame

十二、《公民凯恩》

　　１９４１年，是美国历史的转折点。这一年年底，日军偷袭珍珠港，美国正式加入了

世界大战，在战争经济的刺激下，从二十年代末持续到现在的经济大萧条终于人为地结束

了。好莱坞也同样发了战争财。在战争的年代，人们更需要娱乐的安慰。在这个时候，再

烂的电影也有人看，要拍出亏本的电影几乎是不可能的事。

　　然而就在１９４１年这一年，却有一部电影亏了本。这一部电影就是《公民凯恩》。

四十年代最初几年的美国电影，跟三十年代并没有什么不同，只不过多了一些战争的内容

。《公民凯恩》却鹤立鸡群，远远地超越了那个年代。随着时间的推移，它的重要性越来

越被人们认识到。自五十年代中期起，它成了现代电影的教科书，影响了此后的每一位导

演。在各种各样的历来最佳电影的评选中，它几乎总是被列在首位。它成了衡量电影艺术

成就的至高无上的坐标。历史证明了１９４１年同样是美国电影史乃至世界电影史的转折

点。

　　奥森·威尔斯导演并主演《公民凯恩》的时候，只有二十四岁。但对他的艺术生命而

言，二十四岁其实已经相当老了。他三岁就已能阅读，七岁主演《李耳王》，十一岁担任

学校剧团的导演，十九岁就成了美国最著名的电台播音员，二十一岁创建了墨丘利剧团，

专演古典戏剧，是纽约舞台上最著名的剧团之一。１９３８年，威尔斯用在节目中插进新

闻报道的方式，一手炮制了美国播音史上有名的“火星人入侵地球”事件，尽管他在播音

中几次声明是虚构而非新闻报道，听了那次播音的人却真的以为火星人正在入侵地球，整

个美国东部陷入了一片恐慌。

　　由于这一事件，威尔斯引起了电影界的注意。当时最大的电影制片厂之一ＲＫＯ财政

状况不佳，指望有一个救星能把它解救出来。他们看上了威尔斯。１９３９年，ＲＫＯ把

威尔斯请到好莱坞，跟他签了一个空前绝后的合同：一个拍片规划一旦被电影厂批准，威

尔斯就可以全权处理，从头到尾制片厂都不加以干涉。威尔斯享受到了其他导演做梦都不

敢想的创作自由，这个自由的结晶就是《公民凯恩》。这是威尔斯的第一部电影，也是最

后一部享有创作自由的电影。

　　ＲＫＯ制片厂的明星威尔斯一个都不用，他自己扮演主角查理·凯恩，其他主要演员

都由墨丘利剧团的伙伴们担任，全都是电影新人，拍完此片之后这些演员都成了电影明星

。编剧和摄影用的是老手，威尔斯对此的选择也极有眼力，摄影选的是刚刚拍完《愤怒的

葡萄》的格雷戈·托兰，编剧由赫尔曼·曼基威茨担任，由他写成初稿，威尔斯加以润色

、定稿。拍片经费是六十五万美元，在当时算是平均水平。整部电影的拍摄是秘密进行的

，到快拍完的时候，风声还是泄漏了出去：原来这部电影是在影射当时的报纸大王威廉·

赫斯特，难怪要搞得神秘兮兮的。这可是位惹不起的主儿，好莱坞的大小头目们个个坐立

不安。米高梅制片厂的头目路易斯·梅耶找上了ＲＫＯ制片厂的头目，要求把底片销毁，

他可以赔偿成本和利润的损失。赫斯特的报纸也群起攻击这部电影。但是ＲＫＯ制片厂还

是决定发行此片。

　　《公民凯恩》于１９４１年５月１日首映。谁都没见过如此标新立异的电影。最突出

的是它的摄影。托兰开发了一种特殊镜头用于深度聚焦，使得背景和前景一样清楚，这是

一个革命性的手法。在以前的电影中，观众只是被吸引去看构图中的重要局部，一般是前

景的中心部分。但是《公民凯恩》的构图，边缘和中心、背景和前景一样重要，一个画面

的每一个部分都不可分割，观众必须完整地欣赏整个画面。《公民凯恩》对电影构图的创

新还不限于此。它对极端低角镜头的使用（把人压得喘不过气来的天花板）、黑白对比强

烈的用光，即使在今天看来，仍然是相当惊人的。威尔斯对段落剪接也充分显示了其独特

的风格，最突出的是用一段饭桌蒙太奇表现凯恩和他的首任妻子的感情鸿沟随着时间推移

而逐步加深：新婚之时两个人亲亲密密地坐在一起吃晚饭，然后座位越分越远，到最后，

两个人分坐饭桌的两头，不再交谈，埋头看不同的报纸（凯恩的妻子看的是凯恩对手的报

纸）。几十年的婚姻变化史，威尔斯用不到两分钟的蒙太奇就把它介绍完了。威尔斯对声

音的控制一样独具匠心。他的电台广播生涯使他充分意识到音响的威力，画外音、重叠对

话、吵闹的电影新闻摘要、喧嚣的政治集会、空荡的房间的回音、没有天赋的歌手（凯恩

的第二任妻子）平庸的嗓门……各种各样的音响效果在此片中首次得到淋漓尽致的表现。

威尔斯对摄影手法、音响效果的近乎炫耀的展示，表明了他意识到在现代艺术创作中，表

现的手法与表现的内容具有同等重要的地位。

　　的确，这部电影对故事的叙述采用的是现代小说的手法。一名记者得知凯恩临死前的

最后一句话是“罗斯巴德”，为了弄清它的含义，采访了几位熟悉凯恩的人。通过这几个

人的回忆，我们看到了凯恩从一个穷小子变成了报纸大王，从一位富有理想、欲为平民百

姓主持正义的年轻人变成了金钱和权力的化身。戏中人最后都没能明白罗斯巴德的意思，

我们是知道了——凯恩小时候玩的雪橇的名字。凯恩临死时富可敌国，收藏了无数宝物，

念念不忘的却是小时候的一件玩物。但是对于凯恩究竟是怎样的一个人，我们仍然难下结

论。在这里，不存在一条发展主线，不遵循开端、发展、高潮、结局的戏剧冲突律，而是

通过几个平行的片断来描述同一个人。在这里，人物不是性格鲜明的、平面的、简单的个

体，而是多层次的、立体的、复杂的活人，在不同观察者的眼里有不同的评价。没有最后

一分钟的忏悔，没有最后的大团圆。这一切，都是以前的电影从未有过的。《公民凯恩》

的叙述方式，可能是所有电影中最复杂、最独特，也是最巧妙的。那个“罗斯巴德”恐怕

是电影中最大的一个秘密，而那具雪橇恐怕也是电影中最著名的一件道具。拍摄这部电影

时共造了三具罗斯巴德雪橇，其中两具在拍摄时根据剧情的需要烧毁，剩下的一具在１９

７７年从垃圾堆中被翻了出来，斯皮尔伯格花了六万美元把它买了下来。

　　这具雪橇，乃是凯恩一去不复返的青春象征。当影片的最后，熊熊炉火烧毁这具雪橇

的时候，我们不禁要问，究竟是什么摧毁了凯恩年轻时候的理想与希望？凯恩母亲所拥有

的土地发现了银矿，给凯恩带来了财富，财富使凯恩能够成为报纸大王，报纸又给凯恩带

来了权力。凯恩认为用金钱和权力可以买到人们的感情。在他竞选州长的时候，他的口号

是“爱”。他想象收购古董、玩物一样收购人心，然而他失败了。他退而求其次，只收购

一个人的心：他娶歌女苏珊为妻，为她盖了豪华的城堡，尽心尽力要把她捧成歌剧明星。

城堡成了苏珊的监狱，苏珊成了凯恩收藏的无数物品中的一件，她终于反叛，离开了凯恩

。凯恩再一次失败了。当他在孤寂中死去、艰难地吐出“罗斯巴德”一语时，百思不解的

恐怕是这一个问题：爱与金钱、权力是否互相排斥？一个没有爱的人生是否有意义？对这

个问题的回答，触及了以金钱、权力为目标的美国梦中最阴暗的一面。

　　这样一部电影注定不被美国人所喜见。《公民凯恩》亏本了十五万美元。它在票房上

的失败，既是由于其阴暗的主题和革命性的表现、叙述手法难以被观众所接受，也由于赫

斯特的抵制。赫斯特下令麾下的报纸不准登载《公民凯恩》乃至ＲＫＯ制片厂所拍的一切

电影的广告，那些敢于放映《公民凯恩》的电影院也受到了拒登其广告的威胁。ＲＫＯ一

见大势不好，收回了《公民凯恩》的发行，把它束之高阁，直到五十年代中期，这部电影

的名声越来越响，才重新发行。

　　威尔斯从救星变成了灾星。ＲＫＯ撕毁了与威尔斯签署的合同。这时候威尔斯的第二

部电影《安倍逊大族》已进入后期制作，ＲＫＯ没收了其底片，另外找导演重拍部分镜头

和结尾，把它剪到只剩下不到九十分钟，只有威尔斯原版本的三分之一。这部描写美国上

流社会的一个大家族在汽车时代的败落史的电影，本来完全可能成为超越《公民凯恩》的

伟大作品，但是就象斯特劳亨的《贪婪》，它的原版已经无法复原，其伟大，只能从残存

的部分想见。

　　就象斯特劳亨，威尔斯此后就在制片厂的压迫下挣扎。１９４８年起，他自我放逐定

居欧洲。他没法搞到足够的经费，没法找到满意的演员，更没法使电影按自己的意图完整

地发行。他的大部分电影在票房上都是完全失败。电影界最大的天才也是最悲剧的人物。

即便如此，威尔斯仍然完成了一系列杰作，包括惊险片《上海女郎》（１９４８）、《麦

克白斯》（１９４８）、“黑色电影”的巅峰之作《邪恶的接触》（１９５８）和最成功

的莎剧电影《午夜钟声》（１９６６）。象《公民凯恩》一样，这些电影的构思、摄影、

用光、剪辑、音响都有着鲜明的个人艺术风格，一见而知是威尔斯的电影。《邪恶的接触

》的开头——从往汽车上安置定时炸弹的特写镜头开始，一路追踪汽车驶过美国、墨西哥

边境，到最后爆炸——是电影中最复杂、最令人难忘的鸟瞰长镜头，然而制片厂却把片头

、演员表强加到这段镜头上面，把它给毁了。

　　威尔斯的厄运在他死后也还没有结束。八十年代末开始，为了能够在电视上放映，美

国流行把经典的黑白片加上颜色。干此事最卖力的是电视大王特德·特纳，他买下了两千

多部米高梅电影、七百多部ＲＫＯ电影和七百多部华纳电影的版权，准备把其中的名片都

转成彩色。这种无视原导演的创作意图、破坏原作的构图的作法，理所当然地得到了电影

界人士的抗议，但特纳却自以为是为当代观众做了一件好事，一意孤行。当他宣布将把《

公民凯恩》也变成彩色时，舆论大哗。有人翻出了威尔斯和ＲＫＯ签的合同，上面清清楚

楚地写着，没有威尔斯的同意，不能对《公民凯恩》有任何的改动。威尔斯在坟墓里对特

纳说了不。特纳无可奈何，改为给《安倍逊大族》加色，顺便作了一件好事，雇了《公民

凯恩》的原剪辑师罗伯特·怀斯修复《公民凯恩》，于１９９１年５月１日上映，距《公

民凯恩》首映恰好整整五十年。

　　再也没有一部电影象《公民凯恩》这样如此深刻地揭示了金钱和权力强大的异化力量

，以震撼人心的大手笔谱写了一曲人性的悲歌。五十多年后，《公民凯恩》仍然是人类电

影艺术探索中最为丰硕的一个成果。

　　奥森·威尔斯于１９１５年５月６日出生于威尔康辛州的一个小镇，父亲是发明家，

母亲是钢琴家。１９３１年中学毕业后，拒绝大学的录取，周游世界。１９３４年成为电

台播音员。１９３７年组建墨丘利剧团。１９３９开始开始拍摄电影。１９４２年获奥斯

卡最佳编剧奖（《公民凯恩》。与曼基威茨共享），１９５９年获嘎呐电影节最佳男演员

奖（《强制》），１９７１年获奥斯卡荣誉奖，１９７５年获美国电影研究院终身成就奖

，１９８４年获美国导演协会的最高荣誉——格里菲斯奖。１９８５年１０月１０日在好

莱坞去世。

【译名对照】

奥尔逊·威尔斯　Orson Welles

格雷戈·托兰　Gregg Toland

赫尔曼·曼基威茨　Herman Mankiewicz

威廉·赫斯特　William Randolph Hearst

特德·特纳　Ted Turner

罗伯特·怀斯　Robert　Wise

《公民凯恩》　Citizen Kane

《安倍逊大族》　The Magnificent Ambersons

《上海女郎》　The Lady from Shanghai

《麦克白斯》　Macbeth

《邪恶的接触》　Touch of Evil

《午夜钟声》　Chimes at Midnight

《强制》　Compulsion

墨丘利剧团　Mercury Theater

罗斯巴德　Rosebud

十三、希区柯克的后窗

　　象《公民凯恩》这样得到评论家的一致推崇，在普通观众中却没有市场的作品，在电

影史上屡见不鲜。能够在评论家和普通观众中两面讨好，真正做到雅俗共赏的导演屈指可

数，最突出的，莫过于两位英国人卓别林和希区柯克了。但是卓别林的魅力，主要有赖于

他的表演，而希区柯克才是真正依靠导演技巧所向披靡的。卓别林的事业是在美国建立的

，但是当希区柯克在１９３９年移居美国的时候，他已有了十五年的导演历史，早就功成

名就了。希区柯克并非美国制片厂制度的产物，而是德国表现主义流派、苏联蒙太奇技巧

和英国电影工业相结合的结晶。还在英国时希区柯克就已拍出了象《讹诈》（１９２９）

、《３９级台阶》（１９３５）这样的杰作。

　　希区柯克的这些英国电影在美国也很受欢迎，席尔兹尼科因此把他请到好莱坞来。他

的第一部美国电影《吕贝卡》（一译《蝴蝶梦》）虽然在商业上非常成功，也获得了奥斯

卡最佳影片奖，可谓名利双收，但是希区柯克本人却对它很不满意，尤其不满的是制片厂

所强加给他的演员阵容。这部电影，也是希区柯克的电影中比较平庸的一部。在四十年代

，希区柯克基本上都在为席尔兹尼科拍片，在制片厂制度的约束下，他的电影的水平参差

不齐。他在１９４３年出品的《疑影》是他在美国的第一部杰作，《臭名昭著》也算得上

是他的佳作，但他在这个时期的电影大部份是劣作。到了五十年代，他彻底摆脱了制片厂

的控制，独立制片，他的创作生涯才进入了顶峰时期，一连串伟大的电影相继问世：《后

窗》（１９５４）、《晕眩》（１９５８）、《西北向北》（一译《谍海疑云》）（１９

５９）。这几部电影，一再被推选为历来最佳影片。到了１９６０年，希区柯克已成为有

史以来最著名的电影导演，“希区柯克电影”成了惊险片的标准，有了一大堆模仿者，他

自己却决定开拓新领域，推出了恐怖片《精神变态者》。让他的影迷们都大吃一惊的是，

这部电影不象是“希区柯克电影”，缺少黑色幽默，却有前所未有的血淋淋的暴力镜头。

这部得到评论家一致推崇、被许多人认为代表着希区柯克的最高成就的电影，也是希区柯

克在票房上最成功的电影，花费了八十万美元，首轮放映就收入了一千五百万美元。接下

去他拍了怪异的科幻片《群鸟》（１９６３），但整个六十年代他的成绩平平。到了七十

年代，他重放异彩，在七十七岁时导演了最后一部电影《家庭阴谋》（１９７６），再次

显示了他的非凡的洞察力，为他的导演生涯画上了完美的句号。

　　英国时期的电影已经确立了希区柯克的风格：细致深刻的心理刻划，讽刺性的幽默，

当然，还有扣人心弦的悬念。格里菲斯开创的通过细节特写和有机剪辑制作紧张气氛、操

纵观众情绪的技巧，到了希区柯克手里，才达到了炉火纯青的境界，他也洋洋自得地给自

己加上了“悬念大师”的桂冠。希区柯克从来就不认为电影应该只是一种娱乐性的商品，

但是他也相信电影必须要能吸引观众，一名导演如果失去了观众，也就无法获得生存。悬

念，就是希区柯克招徕观众的法宝。希区柯克自称是在拍“纯电影”，反对在他的电影中

挖掘深意，所担心的，恐怕就是一旦他的电影被贴上了“深刻”的标签，就会吓跑了普通

观众。希区柯克在接受采访时曾经如此讥讽那些要在他的电影中寻找象征意义的评论家：

“在《西北向北》中没有任何象征。哦，对了！有一个。那就是最后一个镜头。在格

兰特（男主角）和伊娃－玛丽·圣（女主角）的爱情戏之后，火车进了隧洞。它是阳具的

象征。但是不要告诉任何人。”

　　但是希区柯克所贡献给电影艺术的，绝对不仅仅是纯电影的技巧。就像他的电影中的

人物往往有多重人格一样，希区柯克的电影人格也是多重的。他是悬念大师，也是心理大

师，更是电影中的哲学大师。很少有人能像他那样如此深刻地洞察到人生的荒谬和人性的

脆弱。在精心设计的技巧之下，我们看到的是一颗在严厉的天主教家教之下饱受压抑的灵

魂。希区柯克的电影，是生与死、罪与罚、理性与疯狂、纯真与诱惑、压制与抗争的矛盾

统一体，是一首首直指阴暗人心的诗。

　　如果说希区柯克的英国电影和美国电影有什么重大区别的话，那就是在美国电影中，

他更为淋漓尽致地表现了愤世嫉俗的人生观。他想要告诉人们的似乎是，在美国人正常的

表面之下，暗藏着最惊人的政治腐败、道德沦丧、心理异常和性变态。在希区柯克看来，

在美国生活中，最有趣然而也是最可怕的是人们对平庸的心满意足。但是这种平庸的生活

实质上是最不正常的，其中的一个标志就是美国人对看电影的热衷，而这实际上体现了美

国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克五十年代电影的一个主题，在《后窗》一片中得

到了最为彻底的表现。

　　《后窗》粗看似乎只是一部平常的侦探片。专业摄影师杰弗里斯因为摔断了一条腿，

整个夏天都呆在家中养伤，透过后窗观察邻居们的活动打发时间。有一天，他注意到一位

总是唠唠叨叨的妇女突然失踪了。经过长时间的观察、试探、推理，他认定她的丈夫是杀

害她的凶手。

　　这一部电影，实际上是“看电影”的寓言。当杰弗里斯拉开公寓后窗的窗帘，也就预

告着一部电影的上演。坐在轮椅上的杰弗里斯也就是一名电影观众。他对窗外情景的体验

，也就是一名电影观众的体验：身体被固定着，对窗外（电影上）发生的一切都无能为力

加以干涉，只能观看、评论、推测、同情、兴奋。做为一位“影迷”，窗外发生的一切要

比女朋友来访更令他感兴趣。后来他的女朋友也参与了窥视活动，也变成了影迷了，两个

一起“看电影”反而要比两个人单独呆在房间中更有吸引力，更能共享性兴奋。

　　在拍摄整部电影时，摄影机始终位于杰弗里斯的公寓中，从来没有移到公寓之外，所

有的情节都是通过杰弗里斯的观察交代的。只有一个例外：当杰弗里斯睡着的时候，我们

看到谋杀犯带着一位女人离开公寓。这个例外既制造了悬念（那位女人有可能就是谋杀犯

的妻子，杰弗里斯的推理错了），对于影片的寓意也非常重要：杰弗里斯做为一名“电影

观众”，有可能被电影上的表面现象所误导而得出错误的结论。我们对这种窥视行为的合

理性也不能不加以怀疑。

　　那一幕幕被限定在窗口框架中（以及望远镜镜头中）的景象，就相当于一个个电影的

画格。通过这一个个的画格，杰弗里斯捕捉着邻居们的表演，邻居们也成为演员，被赋予

了一个个绰号：象是在表演一出歌舞剧的、身材美妙的舞蹈演员“胴体小姐”；象是在表

演一出言情剧的、孤独的老处女“寂寞心小姐”；一位年轻的作曲家，似乎是同性恋者，

但好莱坞的制片规章禁止表现同性恋，所以只能留给观众去猜测；一对新婚夫妇，他们房

间的窗口总是被窗帘遮得严严实实的，对于里面发生的一切也只能猜测，因为好莱坞的制

片规章也禁止直接表现任何性行为；但是制片规章对暴力要比对性容忍得多，所以谋杀犯

的一举一动也就可以直接呈现在我们的眼前。每一个住家好像都在上演着一场小电影，不

仅有演员，有故事，甚至有镜头的变换，从远景镜头（肉眼观察）到特写镜头（望远镜观

察）一应俱全。

　　但是，如果电影观众混淆了电影和现实的界限，试图参与电影的表演，失去了旁观者

的身份，麻烦也就来了。杰弗里斯派女朋友到谋杀犯的家中侦探，从观众席走进了电影，

谋杀犯察觉后，也从电影中走了下来，追杀到杰弗里斯的家中，把杰弗里斯推出窗外。杰

弗里斯悬吊在窗缘上，在现实和电影之间摇摆，然后象好莱坞所拍摄的侦探片的典型结局

，在千钧一发之际，警察恰好赶到。希区柯克也给那些小电影都安上了好莱坞似的大团圆

结局：象一部歌舞剧的典型结尾，“胴体小姐”终于喜结良缘；象一部言情剧的典型结尾

，“寂寞心小姐”也找到了意中人。但是，这些是充满讽刺意味的大团圆：“胴体小姐”

并不是跟她那些潇洒英俊的舞伴中的一个结婚，而是跟一位又矮又胖的军人；“寂寞心小

姐”的意中人，却是那位同性恋作曲家。新婚夫妇的洞房的窗帘终于拉开了，但是他们也

不再做爱，而是在吵架。杰弗里斯捡了一条命，另一条腿却也摔断了，要比影片开始时更

为虚弱可怜。他决定不再窥视，拉下了后窗的窗帘，而电影也就闭幕、散场了。

　　从来没有一个导演能够拍摄如此激动人心的电影，同时又对电影的激动人心做如此辛

辣、深刻的自嘲。希区柯克的电影，也就是希区柯克心灵的后窗。

　　阿尔弗雷德·希区柯克爵士于１８９９年８月１３日出生于英国伦敦一个天主教家庭

，父亲是一位蔬菜水果商。希区柯克在耶稣会学校受的教育，攻读工程技术。１９２０年

进入电影界，担任美工。１９２５年为德国的一所制片厂导演了他的第一部电影《快乐园

》。１９２９年导演了英国第一部有声片《讹诈》。１９３９年移居美国。希区柯克在生

前就被公认为有史以来最伟大的电影导演，却从未获得过奥斯卡最佳导演奖，虽然曾经获

六次提名。１９６８年获特殊奥斯卡奖，同年获美国导演协会格里菲斯奖。１９７９年获

美国电影研究院终身成就奖。１９８０年元旦被英国女王封为爵士，同年４月２９日在洛

杉矶去世。

【译名对照】

阿尔弗雷德·希区柯克 Alfred Hitchcock

《快乐园》 The Pleasure Garden

《讹诈》 Blackmail

《３９级台阶》 The 39 Steps

《吕贝卡》（一译《蝴蝶梦》） Rebecca

《疑影》 Shadow of a Doubt

《臭名昭著》 Notorious

《后窗》 Rear Window

《晕眩》 Vertigo

《西北向北》（一译《谍海疑云》） North by Northwest

《精神变态者》 Psycho

《群鸟》 The Birds

《家庭阴谋》 Family Plot

十四、好莱坞的黑暗岁月

　　随着第二次世界大战的结束，苏联从美国的盟友变成了主要对手。苏联的迅速强大、

共产主义国家的兴起和朝鲜战争的爆发，在美国社会造成了“红色恐慌”。对德国间谍和

第五纵队的恐惧让位于对共产党间谍的恐惧。当时一个流行的看法是，美国共产党员正在

充当苏联的间谍，窃取制造原子弹的机密。一场“红色追捕”开始了。其实红色追捕早在

十月革命之后不久就已开始了，美国政府在胡佛的领导下，曾经在１９２０年１月２日一

夜之间在全美非法逮捕了约一万名红色分子，许多连逮捕状都没有；另有十五万人被列入

了黑名单。这一次，虽然没有那么恐怖，却也够吓人的了：《时代》周刊的一名编辑控告

美国国务院的官员阿尔杰·希斯是苏联间谍，曾经出卖机密给苏联，希斯在法庭上断然否

定这些指控，甚至否认认识这位编辑，在１９４８年以两项伪证罪被判处五年徒刑；罗森

堡夫妇被控窃取原子弹秘密给苏联，虽然没有任何确凿的证据，却在１９５１年被判处死

刑，然后在全世界的抗议声中，以在美国司法中罕见的高效率，在１９５３年执行。

　　主导这次有系统地迫害美国公民的反共歇斯底里的是众议院非美活动调查委员会，主

席是来自新泽西的众议员帕内尔·托马斯，其政治观点保守到把罗斯福新政视为共产主义

政策，反对国会立法禁止私刑处死黑人。委员会成员包括约翰·兰金，一位公开承认的种

族主义者和反犹太主义者，以及年轻的理查德·尼克松。由于好莱坞在二战时曾经如此积

极地投入到反法西斯的战争中，由于好莱坞有如此之多的制片人和剧作家是犹太人，由于

有如此之多的犹太知识分子是左翼或自由派分子，更由于在三十年代经济大萧条时期有许

多剧作家、演员曾经加入美国共产党或资助过共产党，非美活动调查委员会也就理所当然

地把魔爪伸到了好莱坞。他们指控共产党把好莱坞变成了颠覆美国的活动基地，迫害反共

同事，在电影中美化苏联和丑化美国。他们完全无视了一个基本的事实，即好莱坞在三、

四十年代实行的是制片厂制度，由制片厂老板从头到尾监视每一部影片制作的每个过程，

即使编剧、导演、演员中有共产党员想要捣乱，也绝对无法得逞。非美活动委员会所公布

的证据，是在二战期间好莱坞拍摄的几部美化苏联的电影，包括《俄罗斯之歌》、《到莫

斯科的使命》、《北大西洋行动》，他们佯装不知的是，这些电影，实际上都是好莱坞奉

罗斯福政权之命、出于宣传盟军的目的拍摄的。《到莫斯科的使命》的原作者就是当时美

国驻苏大使。

　　非美活动调查委员会在１９４７年给好莱坞的十九名工作人员发出了取证传票，实际

上只取证了十一人就告一段落。第一位被取证的是剧作家协会前会长约翰·劳森（曾获奥

斯卡最佳编剧提名）。他准备了一份声明：“一个星期来这个委员会选择了一些美国公民

加以公开的嘲弄、诬蔑，进行了一次非法的、卑鄙的审判。”但被禁止在会上宣读，他也

以捍卫宪法第一修正案（保护公民的言论自由）为由，拒绝回答委员会的任何问题，包括

那个著名的问题：“你是否是，或曾经是，共产党员？”接下来的十个人，也跟劳森一样

，都被禁止宣读声明，也都拒绝回答委员会的问题。其中一位德国移民在被取证的第二天

就逃离了美国，剩下的十个人以藐视国会之罪，被判入狱一年，史称“好莱坞十人”。这

十人，除了劳森，还有剧作家阿尔瓦·贝西（曾获奥斯卡最佳编剧奖提名）、莱斯特·科

尔、小灵·拉德纳（曾因《本年度女人》（１９４２）和《战地医院》（１９７０）两度

获得奥斯卡最佳编剧奖）、阿尔伯特·马尔兹（曾获奥斯卡最佳编剧提名）、沙米尔·奥

尼茨、达尔顿·特朗勃（曾因《罗马假日》（１９５３）、《勇敢的人》（１９５６，化

名罗伯特·里奇）两度获奥斯卡最佳编剧奖），导演赫伯特·比伯曼、爱德华·德米特里

克（曾获奥斯卡最佳导演提名），制片人艾德里安·斯科特（曾获奥斯卡最佳影片提名）

。讽刺的是，当这十个人被押解到监狱时，帕内尔·托马斯已先到一步。他因为非法收取

酬金，被判三年徒刑，正在同一所监狱养鸡。

　　好莱坞的头面人物们最初想对调查委员会采取强硬态度，声称要捍卫宪法第一修正案

，保护公民的艺术创作自由。他们组成了捍卫第一修正案委员会，由大明星汉弗莱·鲍嘉

（曾主演《卡萨布兰卡》（一译《北非谍影》））领导。但是当他们发现调查委员会绝不

善罢甘休，各色各样的保守社会团体纷纷威胁要抵制好莱坞的产品时，这个委员会马上就

垮了。好莱坞各大制片厂的老板们在纽约市的一家旅馆召开了一次秘密会议，宣布将与调

查委员会合作，不再聘用被调查委员会列入黑名单的任何人。鲍嘉也发表了一份“我不是

共产党员”的声明，声称自己先前被愚弄了。他又恢复了光辉形像，在１９５２年因主演

《非洲王后》而获奥斯卡最佳男演员奖。

　　另有一些人，积极主动地与调查委员会合作，出卖同事、朋友。这些所谓“友好证人

”中，包括好莱坞的两位大老板路易斯·梅耶和杰克·华纳。另一位大老板，迪斯尼，揭

发了一个惊人的阴谋：迪斯尼制片厂的左翼分子阴谋把米老鼠变成马克思耗子！俄国移民

、剧作家和哲学家艾恩·兰德作证说，《俄罗斯之歌》是一部无耻地粉饰苏联的作品，因

为根据她的亲身经历，苏联人民生活在水深火热之中，那里的儿童是从来不笑的，而这部

电影竟然有苏联儿童微笑的镜头。她甚至进一步指控制作此片的路易斯·梅耶并不比共产

党特务好多少。上蹿下跳最厉害的莫过于后来成为美国总统的罗纳德·里根了，这位二、

三流的演员，在当时就充份表现了一流政客的才能。他身为电影演员协会的会长，却暗地

里担任联邦调查局的线人，以出卖同事为荣，定期为政府提供黑名单。

　　从１９５１年开始，调查委员会对好莱坞进行了大规模的取证，两百多名电影工作人

员被列入有共产党员或共产党支持者的嫌疑名单。这些人在被取证时，只有两个选择：要

么援引宪法第五修正案（公民有权利不提供对自己不利的证词）拒绝回答问题；要么承认

自己是共产党员，具结悔过并出卖同事、朋友。即使是非共产党员的自由派分子也必须忏

悔自己过去的行为，并向雇主写下保证书保证绝不重犯。调查委员会把取证会变成了审判

会，集公诉人、陪审团和法官于一身。那些拒绝回答问题的人被自动判定有罪，虽然不再

被判入狱，却被列入了不得雇佣的黑名单。后来参与调查委员会的麦卡锡提出了一份３２

４人的电影界中“已知共产党员”的黑名单，一个保守团体，美国军团，又给这份名单多

加了３５６人。凡是被列入了该名单的人都失去了工作。剧作家们还可以通过化名投稿、

领取给无名小卒的微薄稿酬维生，导演们就没这么幸运了，他们有的人隐姓埋名去了欧洲

导演低成本的电影，更多的人只有失业。最悲惨的是演员们，他们既然易容无术，再也无

法在屏幕上露面，就只有告别影坛。即使改行也不得安宁，联邦调查局会马上跟踪而至，

确保这些人无法在新的行业继续工作下去。其他行业的雇主也纷纷宣布不雇佣那些敢于援

引第五修正案的人。这些人的家属也受到了牵连，他们的孩子在学校被毒打，他们的配偶

无法找到工作，他们的住宅被联邦调查局监视、窃听。据估计，在麦卡锡时代，各行各业

至少有一万人因为援引第五修正案而失去了工作。

　　要把自己的名字从黑名单除去也是可能的，向那些协助提供黑名单的社会团体，比如

美国军团或天主教会，交几百美元手续费，他们就会指导你该怎么做。整个除名的步骤既

复杂又秘密：要向非美活动调查委员会或联邦调查局悔过，要在报刊上发表忏悔声明，要

向雇主写保证书，要积极参与反共活动（比如参与散发反对新成立的中华人民共和国进入

联合国的情愿书），诸如此类。但是很少有人愿意以人格和尊严去换取工作。一直到六十

年代这份黑名单才失效。

　　那些因不愿作证而付出了沉重代价的电影工作者很少有人后悔自己的选择，至少，“

好莱坞十人”就从不后悔。他们也不承认自己是英雄。正如“好莱坞十人”之一、小拉德

纳后来所言：

“在那种时刻我只有一种选择。我不是英雄。如果有人迫使你在‘英雄’和狗屎之间

做出选择，你不能因为你没有选择做狗屎就自诩为英雄。”

【译名对照】

《俄罗斯之歌》 Song of Russia

《到莫斯科的使命》 Mission to Moscow

《北大西洋行动》Action in the North Atlantic

《本年度女人》 Woman of the Year

《战地医院》 MASH

《罗马假日》 Roman Holiday

《勇敢的人》 The Brave One

《卡萨布兰卡》（一译《北非谍影》） Casablanca

《非洲王后》 African Queen

阿尔杰·希斯 Alger Hiss

卢森堡夫妇 Julius and Ethel Rosenberg

帕内尔·托马斯 Parnell Thomas

约翰·兰金 John Rankin

理查德·尼克松 Richard M. Nixon

约翰·劳森 John Howard Lawson

阿尔瓦·贝西 Alvah Bessie

莱斯特·科尔 Lester Cole

小灵·拉德纳 Ring Lardner, Jr.

阿尔伯特·马尔兹 Albert Maltz

沙米尔·奥尼茨 Samuel Ornitz

达尔顿·特朗勃 Dalton Trumbo

罗伯特·里奇 Robert Rich

赫伯特·比伯曼 Herbert Biberman

爱德华·德米特里克 Edward Dmytryk

艾德里安·斯科特 Adrian Scott

汉弗莱·鲍嘉 Humphrey Bogart

艾恩·兰德 Ayn Rand

杰克·华纳 Jack Warner

罗纳德·里根 Ronald Reagan

美国军团 American Legion

十五、影视大战

五十年代，用艾森豪威尔总统的口号来说，是美国“和平、进步、兴旺”的年代，然

而却是好莱坞最不走运的年代。麦卡锡主义搞得人人自危，各种各样的打击也接踵而来。

１９４８年，美国最高法院裁定已在好莱坞实行了二十多年的“垂直控制”（制片厂同时

控制制片、发行、放映三个环节）是非法垄断，制片厂不能同时拥有电影院，必须把电影

院出售。“垂直控制”保证了制片厂生产的每一部影片不管好坏都有出路，现在呢，要靠

自由竞争，只有好片子才卖得出去了。各大制片厂开始失去了霸主地位，独立制片则逐渐

兴起。这些独立制片人，要比制片厂更灵活、更大胆、更愿意创新，成了制片厂强有力的

竞争对手。与此同时，美国社会出现了各种各样的新型娱乐，电视、高保真音响、高尔夫

球、保龄球、滑雪，诸如此类的新鲜玩意，都拉走了大量的电影观众。看电影原先是一种

日常的娱乐，现在则成了介于看电视和看戏或听音乐会之间的一种较特殊的活动。原先涵

盖所有社会阶层的单一观众群被分割成了各式各样的特定小群体：青少年、知识分子、黑

人……，特别是年轻人，成了电影的主要观众，到了五十年代末期，超过百分之七十五的

电影观众的年龄在三十岁以下。以前拍一部片子心中要有男女老少所有的观众，现在呢，

若能够吸引某个特定的观众群就令人满意了，那种面向所有观众的所谓“家庭电影”一年

没有几部。有两、三千个座位的电影院现在很少能坐满，一个晚上一般只能招徕几百名观

众。富丽堂皇的电影宫一个又一个关闭了，而被购物中心、超级市场、高级公寓所取代，

甚至干脆铲平当停车场。电影观众的流失必然影响了电影的产量。在四十年代中期，美国

一年要生产大约四百部正片，其中四分之三由制片厂生产，独立制片的只占四分之一。在

那时，每个星期有八千万到一亿人去看电影。到了１９６０年，每周观众数降到了四千六

百万。那一年只生产了１３６部正片，只有７０部为制片厂出品，独立制作的则有６６部

。１９４６年的票房收入为十七亿美元，差不多占美国娱乐消费的百分之二十。到了１９

６２年，尽管由于通货膨胀平均票价由四十美分上涨到两美元，票房收入却减少到九亿三

千万美元，只占美国娱乐消费的百分之四点五。

取代了电影的娱乐地位的，自然是电视。电视在三十年代就已出现，但第二次世界大

战的爆发妨碍了它的发展。战争一结束，电视的发展马上突飞猛进。在１９４６年，全美

国只有五个地方电视台和几百台电视，到了１９４８年，电视数量一下子激增到一百万台

。１９５１年，美国架设了横跨全国的电缆和微波转播站。第二年，美国有了全国性的电

视网络，电视数量也突破了一千万台。五十年代结束的时候，美国已有了五千万台电视，

进入了超过百分之八十五的美国家庭。到了现在，美国的电视数量超过了美国人口。最流

行的电视连续剧每周平均有三千万人收看，特殊的事件，比如《杉菲尔德》的最后一出戏

，会有超过七千万人收看。

对电视的兴起，好莱坞最初实行的是鸵鸟政策，眼不见为净。据说在某个电影厂，在

开会时连“电视”一词都不准提。然后是开始了消极的抵抗，不允许电影在电视上放映，

不准电影明星参加拍摄电视节目，但是美国人还是宁愿呆在家里看从英国进口的电影和电

视自己捧出来的明星。到了１９５２年，好莱坞对电视再也不能等闲视之了，意识到如果

不积极抗争，电影就会消亡。现在的问题变成了怎样确保电影能与电视共存。电影要生存

，必须充分发挥电视所没有的优势。电影和电视最大的区别在于银幕尺寸的大小。同时，

电影还享有在技术上领先电视五十年的优势，在色彩、音响、特殊效果等方面都已有了可

观的成果，而电视这时候连彩色都还没法办到。大屏幕和技术把戏，成了好莱坞对抗电视

的两大武器。

好莱坞使出的第一招，是立体电影。这一招其实并不新鲜，早在１９１５年鲍特就已

拍过一部立体的风景短片。此后也出现过立体正片。但好莱坞成批地生产立体正片，则是

在１９５２年才开始的。一开始非常地成功。观众们暂时离开了电视机，到电影院来感受

这个新鲜玩意，体验一下看着刀砍过来、箭射过来、狮子跑过来是什么滋味。在１９５３

－１９５４年间，美国出品了大约三十八部立体电影。但是到了１９５４年，立体电影就

已失去了其吸引力。希区柯克本来是用立体电影技术拍的《要谋杀，拨Ｍ》，但在１９５

４年发行时，一看立体电影已没了市场，就改为平面电影。立体电影消亡的原因，往往被

归咎于观看时要带特殊的眼镜，很不方便。其实更主要的原因，恐怕是由于立体电影只是

靠一些技术噱头来吸引观众，一旦新鲜感消失，这类噱头不仅吸引不了人，还让人烦了。

但是如果除去了这些噱头，立体电影也就跟一般的电影没什么区别，又何必花那么大的本

钱给观众增加麻烦呢？在１９５５年之后，好莱坞就极少再拍立体电影。

好莱坞使出的第二招，是环幕电影。环幕电影用三台摄影机拍摄，用四台放映机（其

中一台用于放立体声）放映，投射到三个拼接起来的弧形宽银幕上（宽高比２．８５：１

），让影象占据了观众的整个视野，以产生身临其境的效果。这一招也不新鲜，早在二十

年代就已出现过。但是第一部靠环幕技术吸引了观众并取得巨大的商业成功的则是１９５

２年出品的《这是环幕电影》。然而，放映环幕电影需要昂贵的设备和复杂的技术，只有

大城市的少数电影院才装备得起，每一场电影只能容纳少数观众观看，而且，环幕电影只

适于放映风景或宏观场面，并不适于讲故事，这一切，注定了环幕电影只能是一种非常特

殊的刺激性娱乐，无法流行。事实上以后它就只是做为游乐场的一项节目存在着。

一种新的银幕标准要取得成功，不能离旧的标准银幕（宽高比１．３３：１）太远，

更不能要求特殊的设备，还要能适于拍摄所有的电影。换言之，要在环幕和旧银幕之间找

到一种平衡。二十世纪福克斯公司首先找到了这个平衡，在１９５３年推出了第一部宽银

幕（宽高比２．５５：１）电影《长袍》。这项技术，不需要特殊的摄影机、放映机和胶

片，只需要在摄影机上加一个变形镜头，把宽银幕图象压缩到常规３５毫米胶片上，放映

时再用对应的变形镜头还原成宽银幕。这么一来，拍摄、放映都几乎不需要额外的花费，

又能充分发挥电影大银幕的优势。这项技术本来是一个法国科学家发明的，被二十世纪福

克斯公司把专利买了下来，继《长袍》之后，又用这种技术拍摄了几部宽银幕电影，在票

房上都非常成功。其他电影厂见有利可图，也纷纷推出了类似的宽银幕电影，有的也用变

形镜头，有的则用常规镜头，但把胶片横着拍摄，还有的干脆用宽胶片，特别是７０毫米

的胶片。到了六十年代中期，宽银幕革命基本完成，大部分电影都改用宽银幕技术。但是

宽银幕只是更适于拍摄历史片、战争片、歌舞片、西部片之类以宏观场面取胜的电影，如

果拍摄只有少数人的言情片，反而不如标准银幕，特别是很不适于拍面部特写－－演员的

额头、下巴都会给切掉。所以还需要在宽银幕和标准银幕之间再找到一个平衡。现在的电

影使用最多的是宽高比１．８５：１的银幕。

影视大战还促成了电影技术的另一项革命：从黑白片向彩色片的转化。二原色的彩色

片在二十年代、三原色的彩色片在三十年代就已出现了（第一部三原色彩色正片是１９３

５年出品的《名利场》），但那时候采用的是技术色方法，拍摄时要用三架套着红黄蓝不

同的滤光片的摄影机，同时用三卷黑白胶卷，费用昂贵，处理过程也非常复杂，只有动画

片和少数重点推出的巨片才舍得用彩色。在二战期间，经费紧张，能省就省，彩色片就拍

得更少了。但战后，好莱坞需要彩色来对抗还是黑白的电视。由于技术色既贵又麻烦，好

莱坞便开始鼓励既便宜又方便的新的彩色技术，看上了柯达公司的伊斯特曼色。这种新技

术，实际上是剽窃自纳粹德国的一项发明，它采用彩色底片，用一台普通摄影机即可以拍

摄。起初，伊斯特曼色及其派生产品，虽然既便宜又方便，但颜色质量和保色时间都不如

技术色，一直到了八十年代，伊斯特曼色的质量和保色时间（五十年）才能与四十年代的

技术色相比。但从五十年代起，采用伊斯曼色的彩色片就成了电影的主流，黑白片逐渐变

成例外。到了今天，除非是特别的艺术需要，已无人拍摄黑白片，而实际上现在拍黑白片

的费用要高于彩色片。

宽银幕、彩色、立体声……电影提供了电视所无法比拟的视觉、听觉享受，然而仍然

不足以吸引大家离开舒适的客厅，更要命的是：看电视不要钱。在这场影视大战中，电影

注定要一败涂地。尽管好莱坞使出了浑身解数，电影观众的数量还是直线下降。电影制片

厂终于意识到这是一场没有希望的战争，想起了做生意的一条金科玉律：如果不能战胜，

就争取合作。处于破产边缘的ＲＫＯ首先妥协，取消了对电视的禁令，在１９５５年向电

视台出售７４０部老片。其他电影厂也紧随其后跟电视台做生意，只有派拉蒙决心抵抗到

底，但到了１９５８年也不得不开始向电视台出售老片。起初，制片厂还把这做为对抗全

国电视网的一种策略，只向地方电视台出售老片。到了１９６１年，彩色电视开始兴起，

电影又丧失了一项优势，制片厂也只好开始向全国电视网提供电影，而且不再限于老片，

比较新的电影也能够在电视上放映了。在妥协之后，电影院成了牺牲品。反正制片厂已不

再拥有电影院，电影院的死活也就无关痛痒了。到１９６５年，放映第四、第五轮电影的

电影院彻底消失了。录像出现后，放映第二、第三轮电影以及老电影的电影院也差不多被

淘汰。

好莱坞要真正从电视中获利，必须积极参与电视片的制作。首先意识到这一点的是当

时规模还不大的哥仑比亚制片厂，在１９５２年就成立了一家电视分厂专门制作电视节目

，起初是拍一些三十分钟的节目，后来也拍长达一小时甚至一个半小时的电视剧了。这类

电视剧，相当于三、四十年代的低成本电影，若在电影院放是没人会来看的了，但在电视

上却会有观众。其他电影制片厂也逐渐加入了拍摄电视片的行列，反正这时候电影已流行

实景拍摄，制片厂众多的摄影棚都空着也怪可惜的，不如就利用来拍摄电视剧。几乎所有

的晚间电视节目的拍摄都从纽约搬到了好莱坞，只有新闻等少数节目还留在纽约拍摄。到

了六十年代中期，好莱坞开始拍摄只供在电视上放映的正片。电视工作人员也成了电影制

作的后备力量，许多人在电视上成名后，转而从事更“高等”的电影拍摄。电影和电视分

享着资金、设备、信息和人才，这个趋势，至今如此。电影和电视同时也分割了观众市场

。现在的电影观众主要由知识分子和青少年组成：知识分子把看电影当成艺术欣赏，而青

少年则把看电影当成社交活动。好莱坞在拍电影时，主要面向的是年轻的、受过高等教育

的、城市的观众，而在拍电视时，就象三、四十年代拍电影一样，主要面向的是郊区和乡

村的家庭，这些家庭，曾经是三、四十年代电影观众的最主要组成部分。而电视剧的流行

类型－－家庭喜剧、医院戏、法庭戏、西部片、神秘片、警匪片－－其实也就是三、四十

年代电影类型的延续。

影视大战以电影向电视妥协而告终，电影艺术也为此付出了代价。特别是在今天，录

象发行成了电影制作的一项重要收入，在拍摄电影时就不能不考虑到以后是否适于在电视

上放映，不敢贸然进行技术革新，甚至一些与电视不兼容的技术也会被淘汰。好莱坞现在

不再拍立体电影、大宽银幕电影，这也是一个因素。战争往往能够刺激技术的进步，影视

大战也不例外。

影视大战的另一个结果，是好莱坞丧失了世界影都的地位。电影公司纷纷离开好莱坞

，迁往洛杉矶的其他社区，或者干脆迁到其他城市，特别是纽约和旧金山，成了可以与洛

杉矶相抗衡的美国电影中心。大制片厂中，坚守好莱坞的只剩下了派拉蒙一家。填补了电

影公司的空缺的，是电视、电台、音乐公司。到了六十年代中期，好莱坞已从电影业中心

转变成了娱乐业中心。

【译名对照】

《要谋杀，拨Ｍ》 Dial M for Murder

《这是环幕电影》 This Is Cinerama

《长袍》 The Robe

《名利场》 Becky Sharp

十六、变革的年代

在法庭的干预和电视的冲击下，制片厂制度垮了。越来越少的电影产量、越来越高的

电影制作成本，使得各大电影制片厂都无法维持厂房、设备、技术人员、艺术人员的庞大

开支。最大的制片厂米高梅公司曾经自吹明星比天上还多，而现在呢，这些工资高得吓人

却又无电影开拍的电影明星成了沉重的负担。在五十年代，除了一个例外，所有的大制片

厂都亏本，甚至濒于破产。

这个例外，就是联美制片厂，它能够躲过此劫，是因为它实际上并不是一个制片厂，

也从来没有自己的电影院。它所做的，是从独立制片人手中获得片子，发行到属于别人的

电影院。换言之，它只是一家电影发行公司，有时也资助某部影片的拍摄，但是不拥有自

己的厂房、拍摄人员。在大制片厂控制了从拍摄、发行到放映的每一个环节的三、四十年

代，联美在各大制片厂的夹缝中求生存，日子并不好过。但是现在则不同了。在新的条件

下联美蓬勃发展，并摇身一变成了各大制片厂的学习榜样。制片厂只保留一些必要的技术

人员，而解除了与制片人、导演和演员的长期合同。这些下岗人员或者自己组成制片公司

，或者为其他的独立制片人工作，用利润分红取代了工资。这些电影公司往往是短命的，

特地为拍摄某部电影而成立，电影拍完了也就解散了。制片厂则为这些独立制片人提供厂

房、设备，部分或全部地资助拍摄，然后再为之发行拍完的电影。美国电影业进入了制片

厂和独立制片人相互合作的时代。

我们曾经一再控诉过制片厂制度对电影艺术的压迫，现在制片厂制度垮了，美国电影

艺术却也没有马上就获得新生。所谓的独立制片其实并非完全独立的，还要依赖制片厂的

资助、设备和发行渠道，也就还要看制片厂的脸色行事。而且，独立制片要承受更大的商

业压力。在成批生产电影的制片厂时代，固然以追求商业利润为首要目标，却也并不指望

每一部电影都赚钱，如果有一部电影亏了本，还可以用其他电影赚来的钱弥补，还负担得

起。但对独立制片来说，一个公司就生产那么一部电影，是赔不起的，因此也就毫不奇怪

，许多独立制片人要比制片厂更看重电影的商业价值。但是，无论如何，随着制片厂制度

的崩溃，导演的地位大为上升，有了更充分的创作自由，美国电影最终获得新生，也就只

是一个时间问题了。

在制片厂的时代，每个制片厂都有一个庞大的写作队伍创作剧本，那个时候的电影主

要以原始创作为主，改编的很少。随着制片厂时代的结束，庞大的、永久性的电影剧本写

作队伍也消失了，制片厂和独立制片人都越来越倾向于买下畅销小说或戏剧剧本的版权改

编成电影。而且，如果一个题材在小说、戏剧中受欢迎，改编成电影受欢迎的可能性也就

很大，制片人也就容易筹集到拍片资金。

但是在把小说、戏剧改编成电影时，存在着一个问题，那就是小说、戏剧的创作享有

充分的言论自由，没有什么生产规章规定小说家、剧作家应该如何写作，他们可以更自由

地表现性的关系，揭露社会问题，使用任何语言。在把这些小说、戏剧改编成电影时，更

感到好莱坞生产规章的碍手碍脚。第一个奋起反抗这个规章的是导演奥托·普雷明戈，他

在１９５３年把戏剧《月亮是蓝色的》改编成电影时，保留了台词中“情妇”、“处女”

、“怀孕”之类为规章所禁用的单词。规章管理署要求他删去这些词，被拒绝后，不愿批

准此片的发行。普雷明戈便自己发行，并且由于这次风波，吸引了大量的观众。普雷明戈

之所以敢于这么干，是因为这时候电影院已独立出去，制片厂没法控制电影的放映，未获

规章管理署的批准也不妨碍电影的发行。而且在一年以前，美国最高法院在审理一起涉及

一部意大利电影

作者：Anonymous 在罕见奇谈发贴, 来自 http://www.hjclub.org

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