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 趣谈样板戏(4):传统京剧与样板戏——我看芦、杜之争(上) |
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金唢呐
[个人文集]
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加入时间: 2007/06/19
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作者：金唢呐 在 驴鸣镇 发贴, 来自 http://www.hjclub.org
趣谈样板戏(4):传统京剧与样板戏——我看芦、杜之争(上)
金唢呐
看到老芦和老杜讨论样板戏和传统京剧的帖子，我想可以从这么三个方面比较一下：宣传功能、娱乐功能和艺术性。对传统京剧我是个连票友都算不上的外行，按说不该置喙，后来发现猛批京剧的民国文人们很多比我也强不了多少，比如鲁迅自称在1902年至1922年的20年间，总共看过两回京剧，写下几句感想，人们至今还奉为圭皋。我至少比他老人家还多看过几场折子戏，也来说几句。
传统京剧的宣传功能很弱，这方面根本没法和样板戏比，这可能也是江青要改造京剧的重要原因。传统京剧有些没什么内容，很像西方的“无标题音乐”，像武戏《三岔口》《十八罗汉斗悟空》，基本就是表演杂技、舞蹈和武术，还有像“缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》”，完全是看“角儿”的即兴发挥。有些虽然有点故事情节，无非就是宣传忠孝仁义礼智信，与革命理想相距甚远（现在搞和谐社会倒是用的上）。虽然也有几部写农民起义、鼓动造反的，但节奏太慢，语言难懂，看多少遍才能看出点名堂来，很难用它来宣传群众、教育群众、发动群众，就指望这些去打土豪分田地，我看悬。
清末民初，中国“进步”文人知道京剧在中国观众多、影响大，所以对京剧的宣传功能看得很重，文化精英们认为要革命，就要先革文艺的命。那个时候他们其实已经有了宣传阵地的概念，“文化精英不去占领，民间艺人就会去占领”。像陈独秀、柳亚子就对传统京剧提出批判，他们认为京剧的内容大都以帝王将相、才子佳人为主，脱离现实生活太远，没有“源于生活，高于生活”，形式上也陈旧迂腐，也就是现在说的“软、懒、散”。于是谭鑫培、梅兰芳等当红艺人也都为适应局势编演了许多反映现实生活的时装新戏。辛亥革命开始以后，很多艺人也不甘落后投身革命，试图通过戏曲给老百姓进行革命的启蒙，用戏曲救国，像编快板书、数来宝一样，逮着什么唱什么，把当时当地的时事新闻、政治事件都搬进戏曲中来，以戏曲的形式大讲革命道理，通过大量地编演新戏来宣传革命。当人们都被革命大好形势冲昏了头脑的时候，旗手鲁迅的眼光很毒，心也很冷，他认为根本不可能。根据郁达夫回忆：“在上海，我有一次谈到了茅盾、田汉诸君想改良京剧，鲁迅根本就不赞成，并很幽默地说，以京剧来救国，那就是‘我们救国啊啊啊’了，这行吗?”。我甚至闭上眼就能想像出绍兴师爷说话的样子来，一定很滑稽，肯定有喷饭的效果。结果就是鲁迅预测的那样，戏迷不喜欢“宣传版”的京剧，这些“新剧”慢慢地就销声匿迹了。对传统文化、戏曲的批判，在知识界里影响很大，但是对观众影响不大。批归批，演员照演，观众照看。京剧又恢复原来的样子，仍旧和以前一样，管你是什么专制、共和，脸谱照勾、兰花指照翘，还是依依呀呀地唱自己的帝王将相、才子佳人。
几个“以批判传统文化为己任”激进文人不但没成什么气候，而且二、三十年代还成了京剧发展的黄金时代，捧角儿的风气就是那个年代逐渐出现的：在京剧史上产生了以梅、程、尚、荀为代表的四大名旦，以余、言、高、马为代表的四大须生。很多名角都是那个时代唱红的，几个“角儿”们，天才地、创造性地、全面地继承、捍卫和发展了传统京剧，把传统京剧提高到一个崭新的阶段，很多精品也是那个年代问世的。可以说，那时候真正做到了提高与普及的统一，总统百姓、文人墨客、武夫军棍都看，连重点扶贫对象阿Q也能哼几句“我手持钢鞭将你打”。可见文艺批评不可怕，怕的是政府参与。
至于宣传群众、教育群众、发动群众的任务，就交给了话剧。像30年代的《放下你的鞭子》效果就非常好，想说什么就说什么，想怎么说就怎么说，直截了当，用不着再玩哐啋哐啋哐哐啋，“我们救国啊啊啊……”。写到这儿，我想到了当代以鲁迅传人自居的方舟子，没学会鲁老夫子这套“幽默”（实际上是刻薄），实在算不得鲁迅的传人。
中共方面对流行大江南北京剧当然不会放过，我党（国民党也是一样）高层不管什么文化层次，都有一帮铁杆戏迷。比如说，共产党领袖毛泽东就爱看京剧，尤其是京剧里面的“造反戏”，像《打渔杀家》就最爱看，还爱引用。他曾经对一位起义的原国民党将领讲，“肖桂英（《打渔杀家》里的人物）一度动摇过，后来醒悟过来了，终于一起去复仇，这就好嘛!我把你比作肖桂英，肖桂英终于是革命了。”，借此向国民党降将说明，革命不分前后，造反不分早晚。据官方报道，红军长征到延安后，有一回看戏，演的是唐僧取经的内容。毛泽东突然对身边的一个民主人士说：“唐僧西天取经谁最坚定？唐僧。谁最动摇？猪八戒。”接着他指着坐在他左边只隔一个座位的张国焘，说：“他就是长征路上的猪八戒。”张国焘闻言大怒，哐啷一下站起来，向剧场外走去，骂了句：“无耻。”毛泽东面不改色。只听见哐啷又一声响，一个身材高挑的人拔地而起。他对张国焘厉声道：“你住嘴！”，他就是刘少奇。50年代观看《白蛇传》时，面对白娘子的遭遇伟大领袖竟流下眼泪，不顾身份，在剧场上站起来大喊：“不革命行吗?”。演出结束后，他仍余气未消，不肯与饰法海的演员握手。
延安文艺座谈会后，延安平剧研究院对旧剧的“推陈出新”，走的是借古喻今的路子。他们根据《水浒传》中的故事，于1943年和1944年分别创作演出了新编历史剧《逼上梁山》和《三打祝家庄》，这两出戏的问世，据党的文件说是“为旧剧的改革树立了典范，为京剧的发展开辟了新的道路。”。伟大领袖看了平剧（即京剧）《逼上梁山》后，极为兴奋，欣然命笔，写信给宣传干部杨绍萱、齐燕铭：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员同志们致谢！历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学、旧艺术上），人民都成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时期的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去！”。一开始，共产党方面就是遵循这个路子，即利用、改造、提高的方式，利用历史剧，含沙射影、指桑骂槐，按毛泽东的话说，就是“利用京剧反党（国民党）颂党（共产党），是一大发明”。后来吴晗又遵循这个路子搞了新编历史剧《海瑞罢官》，没想到拍马屁拍到了马蹄子上，“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”。
实际上，利用传统京剧为政治服务，中共也没搞出什么名堂。主要问题在于人们的联想能力有限：普通百姓看《逼上梁山》，怎么也看不出伟大领袖说的那些道理来。若这就算“把颠倒的历史颠倒过来”，恐怕轮不到延安文艺工作者，原创施耐庵往哪儿放？而且，传统戏曲不光都是“老爷太太少爷小姐”，写小人物的有的是。大概看《白蛇传》能流涕而起，得出“不革命行吗?”结论的，普天下只有伟大领袖一人。人们看得是缠绵悲怆的爱情故事，说白了是人妖恋、三角恋、生死恋，年轻人看完回去后不方寸大乱就算意志坚定了，谁也不会想到“不革命行吗?”，只会得出“不恋（乱）爱行吗？”、“不泡妞行吗？”的结论来。看《西游记》猴戏，完全就是看热闹，最多是联想到动物园的“真猴”，是“人像猴还是猴像人”，谁还没事还想路线斗争中谁是孙悟空、猪八戒，谁是唐僧。再说，您按照伟大领袖的思路发挥一个试试：“唐僧西天取经谁最坚定？唐僧。”接着指着墙上的主席像说：“您老人家就是长征路上的唐僧。”，后面发生的事情大概是：革命群众闻言大怒，哐啷一下站起来，不是什么“向剧场外走去”，而是立刻砸烂狗头。
所以，中共搞宣传也不用这些，知道要想“组织起千千万万的民众，调动浩浩荡荡的大军”，靠传统京剧根本不行，最后真派上用场的还是《白毛女》之类的我党独创的东西。那玩意确实管用，据说部队演《白毛女》的时候，看一半就有战士端着枪往台上冲，要枪毙黄世仁，解救喜儿，这样的战士到战场上不打胜仗才怪。样板戏这点确实了得，把京剧的宣传功能发挥到了极致。几部戏过后就叫人血管贲张，爱党爱领袖爱到海枯石烂，恨阶级敌人恨得牙根发痒，完全是“咬住仇，咬住恨，咬住仇恨强咽下”的感觉。我自己当年看样板戏《智取威虎山》，几遍过后我居然慢慢也有了这种渴望：什么时候“自己的队伍来到面前”，好一起跟着去“打土匪、进深山、救穷人、脱苦难”，后悔自己没有赶上那战争的好时代。所以就希望世界大战早日爆发，而且希望“大打、早打、打核战争”，那真可以说是“早也盼，晚也盼，望穿双眼”。现在回想起来觉得还很好笑：说起来那时候也是十七、八岁的人了，怎么就没想到战争会死人，而且很可能就是自己或自己的亲人。这可能就是我们宣传的威力，让人丧失了正常的判断力（我觉得老芦常用的“common sense”就是这个意思，这么翻译可能比“常识”更靠谱），甚至是本能。
待到我后来下乡，有一天真的“自己的队伍来到面前”，是两个穿四个兜的年轻部队干部（估计是瞎参谋、烂干事一类的角色），传说是来招文艺兵的，公社宣传队的几个“角儿”很是兴奋了一番，吊嗓的吊嗓，拉琴的拉琴，把看家绝活整整折腾了一晚上。准备第二天一见面，马上“动听的歌儿飞出心窝窝”。谁料想人家是来给一个“革军”子弟办入伍手续的，不是来“救穷人、脱苦难”的。弄得那几个准戏子直呼上当，“亲人那，我不该青红不分皂白不辨，我不该将亲人当考官羞愧难言”。这些都是闲话，扯起来太多了，暂且不表。
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