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主题: 江阿姨的样板戏：（三）样板戏的艺术价值（中）
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作者 江阿姨的样板戏：（三）样板戏的艺术价值（中）   
芦笛
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文章标题: 江阿姨的样板戏：（三）样板戏的艺术价值（中） (1574 reads)      时间: 2007-12-14 周五, 下午12:54
作者：芦笛 在 驴鸣镇 发贴, 来自 http://www.hjclub.org



但西化了的传统戏剧仍然基本保留了其特点。在视觉艺术上，它虽然加入了布景灯光等等，但脸谱和服装不变。生、旦、净、丑、末各自有不同的脸谱，其中以花脸最奇特，据说也最高深。头饰（例如武将头上插的野鸡毛）、服装五彩缤纷，花样繁多（例如武将背后插的四面令旗），似乎也是戏迷们喜欢它的一个原因，起码老肚子就这么说。样板戏把这些统统废除了，代之以日常现代服装，虽然洗得干干净净，但毕竟打了补丁，当然比不上传统的行头那样养眼。

样板戏同样也难以保留京戏的大部分传统表演艺术。上文已经说过，京戏表演艺术分为“唱、念、做、打”，而这统统是“皇帝的新衣”的艺术，亦即观众和演员都知道那是假的，但演员必须假戏真做，做得像了，便能博得满堂彩。这和西方表演理论完全是两回事。

那位可能要问了：凡是戏剧当然都是假的，难道西方戏剧里慷慨就义的英雄也是真死？这里的区别在于，西方戏剧理论基础乃是现实主义，无论是布景，是服装，是表演，统统都以真实为蓝本，演员必须流露真情实感，演得惟妙惟肖，以此唤起观众的共鸣，让他们彻底忘记自己不过是在看虚构作品。

传统戏剧可完全不是这么回事，唱、念、做、打都明摆着是假的，而观众也决不会追究失实之处。

所谓“唱”当然是指演唱，乃是京戏最重要的表演功夫，老北京人从来不说“看戏”，说的是“听戏”。但它和西洋歌剧不同，是用假嗓，以舌根紧贴在上颚发出憋尖的声音来。在西学东渐前，传统戏剧没有多少正经文人介入，更没有版权观念，因而即使是同一部戏，也不知道最初写剧本的人是谁，没有什么正规的统一的脚本，也没有统一的曲谱，全由艺人自己发挥，是什么唱词，怎么个唱法，多由大腕们根据自己的体会发挥，这就是老肚子说的“京戏是听角儿”的缘故。唱的水平高低，似乎是看它表现人物心理活动的成功。我从来没能听出旧戏有什么美感来。例如周信芳乃是破锣嗓，难听到引起生理反感，可他的粉丝都说怎么怎么了不得。

“念”就是念台词，除了丑角可以使用天然声带，以北京口音作夸张发声外（称为“京白”），其他角色都只能用假嗓发声，按安徽一带的南方口音，拿腔捏调、抑扬顿挫地念台词（称为“韵白”），因为偏离正常说话太远，台词可以比唱词还难懂。我从来无法理解：如此偏离真实的说话方式，怎么还能因成功表现人物细腻真实的心理活动而备受狂热喝彩？京剧《宇宙锋》演的乃是赵高的女儿装疯，据说那女主角（梅兰芳）用假嗓说出来的话非常像疯子的，但又能让你听出是正常人在装疯，而《贵妃醉酒》里的梅兰芳用假嗓说的醉话也非常逼真，也不知道戏迷们是从哪儿听出来的。

“做”就是做戏，也就是动作表演。传统戏剧因为丝毫不受现实主义束缚，没有任何布景，所以主要表演内容就是假戏真做，让观众在想象中看见演员口头通报的山水。例如周信芳的杰作《徐策跑城》，从头到尾就是一个老头在舞台上跑来跑去，假装从家里跑出去，跑上了城楼，接着又从城楼上跑下来，一直跑到宫里去。当年《戏剧报》编辑曾像拍摄跳高冠军一样，把周信芳演出拍下来，把分解动作登在画报上，显示他的各种身段。其实无论是城楼，是家，还是街道，统统都不存在于舞台上，老周始终在平坦的舞台上假跑，靠口头通知以及身段演示，让观众明白他现在是跑上城楼还是跑下来，又处于什么身心状态。

这在现代人很难理解：在平坦的舞台上用假跑动作，虚拟一个龙钟老头跑上城跑下城，即使装得再像又如何？算是什么艺术啊？可这是旧戏的主要表演艺术，把它除去，也就没有旧戏了。

“做”大概还包括哭笑，当然是假哭假笑。西方演员可能也是假哭假笑，但起码发出的哭（笑）声是真实的，面部表情的真实就更不用说了，而且各人有各人的哭（笑）法，没有什么统一的哭（笑）操作规程。

旧戏则不但用厚厚的化妆覆盖了角色的表情，而且假哭时眼里不许有泪，还必须使用假嗓，哭法还必须严格按照统一程式，一律是“喂呀！……”然后便是抖水袖（那也是一门大艺术，据说有各种抖法，非常复杂），然后再假装以袖拭目，但一定要确保袖子离眼睛有大约一寸，以免破坏了化妆。笑也是这种使用假嗓的假笑，也必须按照统一程式，一律是“三级跳”式笑法：“哈哈，哈哈，沃哈哈哈哈——”，开头那两个哈哈乃是助跑，断断不可省去。

有些表演更没劲，例如甩头发就是一门绝活。某忠臣遭受陷害被朝廷逮捕了，乌纱帽当下给恶吏摘了，于是他满头的假乌丝便成了长长的一束落下来（不是散开的而是集束状）。为了表示他的悲愤绝望，他就跪在地上，用头在空中飞快划圆圈，使得那集束头发飞快旋转，如一把雨伞然，让大众看得如痴如醉，暴雷也似地喝道：“好啊！”完全不管他要表现的乃是忠臣被屈的悲愤。

类似地，挂在演员下唇以上、上唇以下，长约三四十公分的“髯口”（亦即假胡子）也是表演的工具。当演员要表示他的愤怒时，可以使用各种杂技特技，使得长长的假胡子或飞扬，或颤动。此时大众又再度进入亢奋状态，暴雷也似地喝道：“好啊！”完全不管他要表现的乃是极度的愤怒。

这在早就习惯于西方表演艺术的现代观众看来根本是胡闹。他们无法理解，以如此虚假的做作，谈何在舞台上再现真实的生活场景，遑论揭示人物内心的复杂活动？这就是我的永恒困惑。

但过去的人根本不管这些，他们知道那是演戏，反正是假的，何必胶柱鼓瑟？民间歇后语中就有“看戏落泪——白替古人耽忧”，显示了观众对被真情打动而流泪者的轻蔑。“旧”社会的戏园子如同热闹集市：小贩在其中叫卖；观众大声谈笑，嗑瓜子，响亮吐痰；绞紧的热毛巾在空中飞来飞去（那是跑堂给观众扔过去让他们擦脸的）；戏班子的小厮不时走上舞台，为正在演唱的演员送上茶水。此时演员便停下来喝点茶，然后接着再唱。谁也不会对此大惊小怪。大多数戏迷早就对简单的情节和唱词烂熟于胸了。人家来是专门等“甩头发功”“抖胡子功”或“装疯子功”的绝活出场的。一旦那绝活抖出来了，则观众不管剧情的情绪需要，一律报之以响亮的正彩或倒彩（如果演的不满意的话）。

简言之，旧戏的宗旨，就是用假到极点的表现手段去表现真实生活，这虚假是无所不在、渗透一切的。但吊诡的是，演员成名，恰是因为观众从他们虚假至极的表演中看到了真实生活的影子。这儿的悖论其实为演员提供了主动创作的余地——谁能用极度虚假的动作模拟出各种真实动作的影子，哪怕那动作无聊到是醉酒女人撒酒疯，或是一个年迈老头在平地上虚拟跑上跑下城楼，都能获得观众的赞赏。借用中医的话来说，旧戏乃是一种“表证”，表浅到极点的表演艺术，丝毫不涉及人物复杂内心世界的开掘，更没有西方式的尖锐戏剧冲突。

明白了这一点，或许能明白为什么梅兰芳有那么大的名气——他面临的难题太艰巨：身材高大，膀大腰圆，却专门演娇怯怯的小女子，特别符合整个旧戏的宗旨，亦即try everything to accomplish the impossible。所以自然要成一代大宗师。

“打”则是武打，其实和杂技差不多，类似于西方的stunt，但是许多武打动作非常虚假，却又没有防护，非常危险。例如盖叫天曾因为从垒得很高的桌子上（旧戏因不使用布景，需要有高山或高楼表演特技时便用码起来的桌子代替）跳下来，致使腿骨折断。

明白了以上简介（当然是外行话），则不难看出样板戏为何要“破旧立新”：它无法沿用旧戏的表演艺术，起码“念”和“做”都只有废除。样板戏的演员说话虽然偶用假嗓，但不管是老头青年小孩老太太少女，在情绪平稳时基本都用真嗓说话。旧戏中生、旦、净等那些反常到能让你起鸡皮疙瘩的拿腔捏调的尖声停止使用，发音也改用普通话，不再用“韵白”的南方话。“做”则基本是话剧那一套，再没有什么水袖可抖，头发胡子可甩。只有在《智取威虎山》的《打虎上山》一幕中使用了传统的“骑马技术”，让杨子荣在舞台上舞动马鞭，虚拟骏马在茫茫雪原中奔驰，并因遇虎而直立起来。但所有样板戏里就只保留了这么一点传统戏剧“做”的艺术手法。

“打”倒是在武装斗争中派上了用场。除了反映现代生活的《海港》和《龙江颂》外，所有的样板戏都有武打场面。但这种武打不像旧戏的武打。旧戏中的武打半是舞蹈，半是交锋，看上去比较假。而样板戏的武打有点像李小龙或好莱坞的武打，比较逼真，因此真正保留的传统也不多。当然也有例外，例如《智取威虎山》最后武打时有所谓“三穿”，亦即三个演员同时跃起相向飞出，从不同高度在空间中立体交叉，互相穿越而未发生碰撞。这动作难度很大，完全是杂技功夫。

相对来说，样板戏保留得最多的旧戏成分还是“唱”，这当在下文中详细论述。


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