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 江阿姨的样板戏：（三）样板戏的艺术价值（上） |
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芦笛
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加入时间: 2004/02/14
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作者：芦笛 在 驴鸣镇 发贴, 来自 http://www.hjclub.org
小孙和小P这些小帮菜对此问题很感兴趣，说现在国内认为那是“红色经典”，有永恒的艺术价值，一再让我谈谈看法，而老肚子又坚决反对，说样板戏根本不是京戏。京戏是听角儿，样板戏完全改变了这传统云云。
窃以为，这个问题很难作超脱出感情的回答。样板戏的特点，是它是在文革期间中作为“文艺革命”推出的，在长达十年的时间里形成了全民唯一的娱乐，于是便带上了随时代而来的强烈的感情色彩。在文革里备受迫害的人听到它只会想起当年的噩梦来，于是便忍不住要谴责这“法西斯细菌”，想不通世上为什么会有人喜欢这种与毒刑拷打游街示众联系在一起的法西斯音乐；另一方面，整整几代人是在这雄壮的革命主旋律中长大成人的。小帮菜在此之前从未听到和见到过任何其他艺术，它当然要和他们一生最可贵的青少年时代联系在一起，结成了强大的感情纽带。
我自己就是后一种人。虽然我对文革和老前辈们一样深恶痛绝，但对样板戏情有独钟，那不是因为热爱伟大领袖毛主席及其伟大堂客（或称伟大婆娘），而是因为样板戏的旋律已经成了我生命的一部分，再也无法割除了。我早在旧作中说过，一个天性喜欢文艺的青年想在那种暗无天日的世道中活下去，就只能采用二元论，把艺术和内容分开，沉醉于那些优美唱段的同时，彻底忽略其运载的政治内容。这就是为何我如今家里还收藏了《长征组歌》，前段罗雀门在网上播放样板戏还让我感慨万千。
所以，要我来客观评价样板戏的艺术成就，我还真难做到客观超脱。何况我在能看到旧戏的少年时代毫无兴趣，稍微对它有点理性常识，乃是我当年心目中的女神可可首次演唱《智斗》引起来的。她受父亲影响，乃是个戏迷，很懂传统京戏。为了赢得她的芳心，或起码不至于在她面前显得太无知，我赶快星夜恶补旧戏，可惜彼时帝王将相才子佳人已被赶下舞台，我只能在民间寻找攻读文革前出版的《京剧剧本汇编》、《戏剧报》等，甚至一路补到《桃花扇》、《牡丹亭》、《西厢记》和关汉卿的所有剧作那儿去，继之以攻读西方戏剧学理论。如我这种为爱情上穷碧落下黄泉去获得有关知识的书呆子，如今可能再也找不到了吧？可惜我学了半天，最后连用一次的机会都没有。唉，全TMD白忙鸟！
既然我不懂旧戏，当然无法与样板戏作内行对比。好在艺术这种东西本身就是主观感觉，没有科学那样严格的统一标准，所以我的外行地位并不妨碍我从泛艺术的角度来谈自己的主观体会。更何况如今懂旧戏的人还真没几个。我的主观感觉应能代表大多数喜欢文艺而又丝毫不懂、不喜欢旧戏的同代观众。
小P说《闪闪的红星》作为“红色经典”改编成了电视剧，我一点都不吃惊，考虑到痞子们的文化背景（或更准确地说是“无文化背景”），他们的“经典”当然只能是那种东西，那总比“打腰鼓，扭秧歌”稍微复杂点吧？（注：那是毛共入城后首先推广的艺术）。
但在正常人眼中，那种生硬捏造出来的假货只配白痴欣赏。我已经说了，潘冬子早在不到十岁时便学会了如何为革命利益脸不变色心不跳地牺牲他妈的性命。这种灭绝人性的宣传教育正是制造林豆豆那种灭绝人性的悲剧人物的发酵罐。纸上的生硬捏造一旦变成生活的真实反而更可怕。
这个问题小P前段转贴的《太阳帝国》已经阐述得清清楚楚了。那电影里没有潘冬子、小兵张嘎、小英雄雨来、放牛的王二小、送鸡毛信的海娃，只有一个如老芦一般向老邢反复投降而被日寇拒绝受降的吉姆（？记不住名字了）。我实在看不出“红色经典”与欺骗回回青少年去做人肉炸弹有何区别。真正这种少年英雄辈出之地，乃是阿富汗、伊拉克、巴勒斯坦那些烂地方。
这当然是从内容上说，不是从艺术上看。从艺术上看，江阿姨哺育的样板文艺，其实只有一样成功，那就是现代京戏。芭蕾舞是搞笑，“交响音乐”《沙家浜》更是搞笑，对百姓也没什么影响。样板电影就更别提了，我昨天已经指出， “要出绿”和“长镜头”就是它们唯一的“经典”之处。早在7年前我就建议国内去向吉尼斯大全申报全世界最长的镜头纪录，为祖国争来荣誉，到现在怎么也没人关心壮国威的重大问题？
总而言之，在我看来，唯一值得讨论的“经典”就只有京戏样板戏。
从内容来看，识文断字的文明人只会唾弃那种生硬捏造的假货。样板戏的一大经验乃是“源于生活，高于生活”。“源于”是扯淡，“高于”倒是绝对高过云天。它的创作原则就是江青同志在《谈京剧革命》里指出的：把反面人物塑造得非常生动却把正面人物弄得“干瘪瘪”是犯罪，塑造出一个英雄人物却又让他死了也是犯罪。
为此，江青同志“十年磨一戏”，消除了所有的事故苗子，其死硬程度，恐怕连宋明大儒都叹为观止。
在67年以前上演的《红灯记》中，送蜜饯给李玉和的跳车人中弹受伤死在他家，所以李铁梅原来的唱词是：“听罢奶奶说红灯，言语不多道理深。我看到，爹爹不怕担风险，表叔甘愿流血牺牲”。后来因为不能让英雄死，于是便把跳车人改为只是摔晕了（其实摔也能摔死人，即使是晕倒，那也必然是脑震荡，需要静卧休息数日），到李家后就清醒过来走了，免去了李家如何处理尸体的难题，并把那唱词改为“爹爹表叔不怕担风险”，连押韵都顾不上了。
又如《红灯记》原来沿袭电影《自有后来人》，把李玉和塑造为喜欢喝两杯又为他妈时时制止的不失人味的人。当鸠山队长请他去赴宴前，李奶奶便说：“玉和，过去妈不许你喝酒，今天，妈要请你喝！铁梅，拿——酒——来！”李玉和端过铁梅递过来的大碗，一饮而尽，唱道：“临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳，鸠山设宴和我交朋友，千杯万盏会应酬……”
本来，这情节不但赋予了李玉和一种人味，而且还引出了李奶奶一反常态，请他喝酒，为他打气的由头，使得情节更加令人回肠荡气，可阿姨连这点真实都无法容忍，要把它删去。于是老李偷酒喝的镜头就没有了，而李奶奶那段台词也没了，只保留了“铁梅，拿——酒——来！”
据说《红灯记》先后改动了200多遍，改的尽TMD这些只有疯婆娘才会认真的P事，要不就是觉得英雄喊的口号还不够多，《雄心壮志冲云天》的唱段已经全是大言壮语了，阿姨觉得还不够，还要在最后加一句“革命者顶天立地勇往直前”（原来唱到“也到不了你手边”就完了）。
类似地，《沙家浜》原来并没有《奔袭》。伟大领袖看了之后，英明指出要突出武装斗争，要从正面打进去，于是这才加了《奔袭》和《胜利》最后两场。你能说这种劣等政治宣传是艺术么？
“高于生活”的其他表现我已经在昨天指出过了，例如穷人无论怎么穷困，都绝不能穿破衣烂衫，更不能肮脏，只能打上整整齐齐的补丁，唯一的例外只有生活在荒郊野岭的喜儿，留了披肩发，穿的是洁白的衣裤，似乎连补丁都没有，只是裤脚呈流苏状；穷人绝对不能对剥削阶级低三下四，必须时时处处奋起抗暴。所以喜儿并未被黄世仁成功强奸，更未在山神庙产下私生子（最早的《白毛女》据说是喜儿自愿去作黄的小老婆，不知是否可靠），更和大春只是纯洁的阶级兄妹关系。大春大年夜来送白面，并不是来拍情人马屁，而是出于阶级友情，等等。
似乎不必我再说，现代人应该知道这种“经典”是什么玩艺了吧？它唯一值得现代人研究的，就是宋明理学那种极度僵死的“拿肉麻当有趣，以极端为天理”的传统是怎样渗透入一个旨在彻底扫荡所有旧传统的痞子文化中去的。
从艺术上来看又如何？戏剧艺术是综合艺术，包括了视觉艺术与听觉艺术两大部分。其中视觉艺术又包括了表演艺术和舞美艺术，用旧戏行话来说，前者包括了“唱念做打”（这分类与听觉艺术有交叉，顾不得了），后者主要是脸谱和“行头”（服装）。
在样板戏出笼之前，甚至在“解放”以前，京戏就已经受到了西方影响渗透，已经不再是纯粹的国粹了。欧阳予倩、田汉等人按西方戏剧艺术模式，重新整理编写了剧本，将其分为西式的“幕与场”。
所谓“一幕”，指的是大幕打开并关上。一部剧本若大幕只打开关上一次，就叫“独幕剧”。若打开关上四次，就叫“四幕剧”。而“一场”是指所有的人都下场了，舞台短暂空虚，以后又有角色登台。如果一幕中有三次所有角色都下场，那就叫有“三场”。国人过去从无这些观念，传统戏台连大幕都没有，乃是田汉等文人首次引入的。
舞台美术也是这样。过去演戏根本没有任何布景，观众从四面包围舞台，倒有点像古罗马的竞技场，只是高低相反（罗马竞技场在低处，中国舞台在高处）。景色全由角色口头通知观众。如要过河，角色只需掀起下摆来作过河状，道：“水深流急，好不怕煞人也！”观众就自然知道他是在过河了。要骑马，只需带个鞭子上去，效法骏马奔驰就行了。《水漫金山》则是由群众演员手持彩旗，上去乱舞一阵，观众自然就知道那是波澜。
传统戏剧和西方戏剧的最大区别，还是它根本不知道所谓“时空三一律”。这是什么意思涅？西方戏剧不能随便更换地点，“一幕”内的场景是固定的，在威虎厅内就是威虎厅内，在李勇奇的家里就只能是李勇奇家里。若要换地点，就只能把大幕关上，在下一幕换地方。时间也是这样，一幕之内，舞台上过了多长时间，真实生活里也就只能是那么长的时间。要作时间飞跃，你必须把大幕关上，下一幕才可以是很久以后或很久以前的事。
传统戏剧根本不讲究这些。例如张三和李四坐在太师椅上聊天（桌椅乃是唯一的道具，有时兼充布景，垒起来当高山），王五来访，临空虚击数下作叩门状，唤道：有人在家么？张、李明明能看见他，因为毫无布景阻断视线，张三却要站起来，走过去临空作下门闩开门状，开了那“皇帝的新门”，然后作迈步跨出门槛状，这才装作看见了来访者，叫道：原来是王大哥！王来报信，让他去找赵六。张便叫一声：小奴才，带马来！台下就跑上一个小厮去，把马鞭交给张，那就是马。张三认镫翻身，上了那“皇帝的新马”，在舞台上奔驰几圈。Meanwhile，李四和王五大摇大摆下场，也没谁根究他们干嘛去了，只剩下张三在舞台上蹦跶，边唱道：“披星戴月十年整，跋山涉水访故人。”那意思就是他在路上骑马走了十年了。此时赵六就大摇大摆上场，坐在张三留下来的太师椅上。张三蹦跶一阵，翻身下了“皇帝的新马”，作拴马状，然后抖去仆仆风尘，上前作敲门状，呼道：有人在家么？赵六便站起来，走过去装模作样地开门，然后惊喜地叫道：原来是张大哥！我、我、我，我盼得你好苦啊！
由上介绍可知，传统戏剧和现代人熟悉的戏剧艺术完全不同，可以在同一个狭小的舞台上任意作时空旅行，什么布景都不需要，舞台上几分钟，可以是现实生活中的几十年。走上两三步，可以是几十里甚至上千里的山路水路。这和西方戏剧在固定地点根据固定时间表现剧情完全是两回事。之所以有此区别，我想一是因为过去科技工业太落后，二是百姓马马虎虎，没有现代人明确的时空观念。
正因为此，早在“解放”前，京戏就已经开始西化了，从西方引进了大幕和舞台布景。有的地方走的甚至比样板戏还远。听长辈说，“解放”前一度时兴“机关布景”，用西方引入的特技表演《封神榜》的神仙大战，什么“方天印”、“打神鞭”等满台乱飞，非常叫座云云。
从这个角度来看，样板戏使用西方写剧本的办法写出类似西方戏剧的演出脚本，分幕分场，实行“时间地点人物三一律”，使用西式布景道具等等，并不是什么创新。（吃饭去了，下回分解）
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