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江阿姨的样板戏：（二）其他领域里的样板作品

芦笛
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标题: 江阿姨的样板戏：（二）其他领域里的样板作品 (1276 reads) 时间: 2007-12-13 周四, 上午10:23

作者：芦笛在驴鸣镇发贴, 来自 http://www.hjclub.org

革命样板戏只有两个剧种：京剧与芭蕾舞。当时官方也解释过，这是因为这两个领域乃是难度最大、剥削阶级统治最盘根错节的顽固堡垒。而所谓“样板”乃是工厂行话，也就是根据那样板的形状尺寸准确地大量复制出无数copies 来。所以，从理论上来说，江阿姨既然率先给革命文艺工作者作了个样子，其他领域自然会踊跃跟进，不但不限于京剧和芭蕾舞，就是在同一艺术领域里也会以社会化大生产方式制造出大批的同类产品来。

但真实情况却与此完全相反。如上所述，63-66年间，在伟大领袖有关指示下达后，各地文艺部门纷纷把帝王将相才子佳人赶下舞台，赶制“现代戏”来填补空白。当时确实也出现了许多表现当代题材的地方戏曲，还可以勉强称为“繁荣”。但等到江阿姨的样板戏成为样板后，所有的其他现代戏统统人间蒸发了。地方剧团可以做的，就是忠实地把京剧翻译成地方戏（例如沪剧，豫剧，川剧等等），绝不能再演自己过去创作的现代戏。

不仅如此，那翻译还必须是“硬译”，亦即根本不管本剧种的唱法和其他表演特点，准确拷贝样板戏的每一句台词、唱词以及动作，唯一还保留的地方特色就是方言。

整个事情呆板僵死到了这个地步：《沙家浜》是从沪剧《芦荡火种》移植过去的（是移植而非翻译，亦即只取剧情，但根据京戏演唱特点重新创作设计唱、念、做、打），但《沙家浜》成了样板后，原来的沪剧《芦荡火种》就再不能演了，必须把《沙家浜》硬译过来，变得丝毫不象沪剧。

一言以蔽之，当时所有的地方戏都变成了“似京剧而非京剧”。别说唱法，连音乐都和京戏大同小异，同样使用管弦乐队伴奏。例如《智取威虎山》中《打虎上山》那段，杨子荣登场前有一段圆号独奏，所有的地方戏都忠实复制了那段旋律。在同一场中，杨唱道：

“抗严寒，化冰雪，我胸有朝——阳——昂昂昂——昂——”

这最后八个字乃是《东方红》的旋律：“5 5 6 2 1 1 6 2”（抱歉我无法打出简谱来，点到为止算了）。所有的地方戏在此都一模一样。让你乍听之下还以为是京戏样板戏。

不仅如此，京戏样板戏的特点，是主角登场前，先在幕后“叫板”，如李玉和《刑场斗争》那段，先在幕后唱：

“狱警——传，似——狼嚎，我迈步——出监——”

随着那“监”的极长拖腔，他便在《急急风》紧锣密鼓之下大步上台，慷慨激昂地大段流水价唱下去：

“休看我，戴铁镣，裹铁链，
锁得住我双脚和双手，
锁不住我胸心壮志冲云天！
贼鸠山，阔大夫，要蜜饯，
舍不得到城里果子铺里去掏钱，
却把我这扳道岔的大老粗毒刑用遍。
筋骨断，体肤裂，意志更坚。
赴刑场，气昂昂，抬头远看，
我看到革命的红旗高举起，
抗日的烽火已燎原。
日寇，求你横行霸道多呆几天！
好让党趁机疯狂扩展，
兵不血刃占了大半壁河山
但等那，风雨过，百花吐艳，
新中国，如朝阳，光照人间。
那时候，全中国，红旗插遍，
想到此，信心增，斗志更坚！
我为党，做工作，很少贡献，
最关心，密电码，未到柏山。
王连举，他和我，单线联系，
因此上，不怕他，乱咬乱攀。
我母亲，我女儿，和我一样肝胆，
贼鸠山，要密件，任你搜，任你查，
你就是上天入地搜查遍，
也到不了你手边。
革命者顶天立地勇往直前！”

《智取威虎山》的“打虎上山”也是这样，杨子荣先在幕后叫板：“穿林海，跨雪原，气冲霄汉！”，紧接着便在紧锣密鼓声中，摇着马鞭冲上场来，手舞足蹈一番，站定，亮相，续唱道：

“抒豪情，寄壮志，面对群山！”

接下来又是大同小异的大段唱词，无非是他怎么怎么气壮如牛，敌人怎么怎么胆小如鼠，伟大领袖怎么怎么深恩厚泽，如此唱上几十分钟，才以前面提到的“抗严寒化冰雪我胸有朝阳”作结。

几乎每部样板戏都有这么一大段烂洒狗血，有时甚至同一部剧里都有几大段类似的唱段，甚至都以幕后叫板上场，例如“计送情报”那场，杨子荣先在幕后唱：“劈荆棘，战斗在，敌人心脏！”然后上场续唱：“望远方，想战友，军民携手整装待发打豺狼，更激起我斗志昂扬！”

所有的地方戏都忠实地拷贝了这些唱段，虽然音符略有更动，但每个音符所占音程绝对一样。例如上引“狱警传”这三个字的音符可能京戏略有差别，但音程绝对一样，否则就是重大政治错误，有可能掉脑袋。因此，地方戏“改编”的样板戏乃是史无前例的非驴非马，从来就没让当地人喜欢过。文革中我曾在几个地方呆过，从未听到过当地人唱“改编”的“地方样板戏”，只听过人家唱京戏样板戏，哪怕是在广东也如此。

所以，“样板”的出现的直接后果，便是用现代京戏一举屠杀了全国各地的地方戏。

当然这种全面屠杀只能发生在地方戏里，电影、小说和其他形式的文艺就不是那么好屠杀的了。这或许就是为何一直迟迟没有“样板电影”，直到70年代中后期才陆续推出以下作品：

《火红的年代》
《第二个春天》
《青松岭》
《艳阳天》
《闪闪的红星》
《决裂》
《红雨》
《春苗》
《反击》（未及上映阿姨就住院了）

此外还重拍了《渡江侦察记》，《南征北战》。

小孙说的《地道战》和《地雷战》是文革前拍的军事教学片，并不是故事片。我早在文革前就看过。但因没有什么政治错误，所以文革期间又刨出来重放，聊补无米之炊。那两部电影本不是娱乐作品，而是教学片，稍微编点情节，好向观众介绍什么是“子母雷”，什么是“战斗地道”时不那么枯燥。

不过，“饥者易为餐，渴者易为饮”，“三年不见女人面，见了水牛也觉眉弯眼细”。在那精神大饥荒岁月，就那种糊弄小孩的劣等玩艺也是佳肴美味。不但当时的口头禅是《地道战》的伪军头子奉承太君的话：“高！实在是高！”而且直到如今六者那老帮菜还在时时引用：“张军长，你怎么不拉兄弟一把阿！”就连老狼那中帮菜都还在引用“不是我们没用，是共军太狡猾”。可见当时国民的内心世界贫瘠到了何等地步。

无论是聊补无米之炊的老电影，还是新出笼的新电影，似乎从来都没像样板戏那么受宠。不过新电影或重拍的老电影也同样让阿姨精心哺育过。江式电影不但继承了样板戏“三突出”（所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物），只有黑白两极，绝对不能有“中间人物”，而且还在电影技法上得到了阿姨的亲切指点。主要的重大突破似乎是两条：一曰：“要出绿”，二曰：“长镜头”。

“要出绿”，乃是因为阿姨老眼昏花，据说看绿色能养眼，所以新拍的电影一律是绿汪汪的，以绿色为基调。阿姨在那个封闭系统中提出的主张，居然会与西方“绿色运动”暗合，实在奇怪。

所谓“长镜头”是说，拍摄某个场景时，绝不能更换摄影机的位置，只能把镜头拉近拉远。

这是什么意思捏？比方说，电影中有一段故事是在某个室内（比方说是威虎厅内吧）展开的。电影的表现手法，就是在拍这段故事时，不断改变摄影机的位置，从不同角度去拍摄人物。每个摄影位置就叫“一个镜头”。例如电影《林海雪原》（文革前拍的，下文是举例讲解，不是真实拍摄）中“杨子荣献礼”那场是在威虎厅内拍的。镜头先从高处俯拍，缓缓摇过大厅，使得观众能看到该厅全景。这期间镜头虽然转动了（称为“摇”），但仍然算一个“镜头”。这时导演叫“停！”镜头结束。摄影机搬到下面，对着大门，然后开机，匪徒甲叫道：“胡彪到！”杨子荣在大门那儿登场，镜头迅速拉近，拍下他的警觉而机智的面部特写镜头。然后导演又叫：“停！”这个镜头又结束了，然后把摄影机搬到杨子荣的位置，从那儿拍坐在大厅顶端虎皮椅上的坐山雕，迅速拉近，然后缓缓摇过大厅，在八大金刚面前略作停留，导演又叫：“停！”这个镜头就又结束了。

为什么电影要采用如此麻烦的拍摄手法涅？那正是它强过舞台艺术的优势所在。一开头那高处扫视，有助于观众了解全场情景并烘托气氛。后来对着上场的杨子荣，乃是描写他乍入虎穴的面部表情，为此特地把镜头拉近，使用特写镜头刻画。最后摄影机代替杨子荣的眼睛观察大厅内各人物，乃是所谓“主观镜头”，那意思是杨子荣进入匪窟后机智勇敢，一眼就看见主要敌人坐山雕，然后再扫视八大金刚，一入场就迅速掂量出孤身面对的危局来。这样拍摄下来，不但不枯燥，有助于烘托气氛，更使得细节生动，表演逼真，乃是舞台艺术无法采用的表现手段。

江青同志为何要反对这做法呢？那是因为阿姨老眼昏花，吃无消好莱坞最爱用的短镜头。镜头越短（也就是在一个位置上拍摄的时间越短），同一时间内剪接的镜头就越多，于是放映时摄影角度就变来变去，倏来忽往。江阿姨身体不好，因此眩晕，所以必须坚决粉碎这种资产阶级谋杀无产阶级领袖的阴谋诡计。

这结果就是把电影变成了话剧，观众始终只能在同一位置观看同一场景。《火红的年代》简直连话剧都不如，室内场景直接就是照相馆那些“全家福”，呆板到了极处。

除了在电影技法上作了重大创新之外，阿姨培育出来的样板电影（虽然没有这名称）比起样板戏来还是有新的突破，那就是塑造出了若干革命神童。《红雨》上的赤脚医生主角乃是个十来岁的少年（小爱最喜欢的“挺能杰儿”），而《闪闪的红星》上的主角则是一个大约连十岁都不到的儿童潘冬子。此人神童到这地步：还乡团的白狗子胡汉三把他妈抓起来拷打，意图以此把隐藏在山野的乡亲们骗出来。乡亲们果然中计，肾上腺素大量分泌，准备冲下山去解救他妈。此时冬子站出来拦住比他高半截的大人们，大义凛然地说：那是胡汉三的诡计！为了革命的利益，必须坚决牺牲我妈，见死不救！胡汉三的诡计就被这神童轻易破除了。

其他的革命创新倒跟样板戏差不多：剧本中绝对不能有男女情爱，必须统统是单身，赵四海只有个老娘，老寒腿好像什么亲人都没有，连性关系不复存在的老伴都不许有。潘冬子也同样似乎是他妈“孤雌胎生”出来的（要么是伟大领袖到处留情的结果？否则怎么会那么聪明涅？待考）。穷人决不能衣破褴褛，更不能肮脏，必须洗得干干净净，补丁打得整整齐齐，以证明中国从古代起便是“三天洗头五天洗澡”，等等，等等。

当然电影艺术也有它的限制，那就是不能如舞台一样夸张，因此实行“三突出”时，便不如样板戏那样随心所欲。在样板戏中，正面人物满脸通红，专门站在高处挺胸凸肚，上面有红色的“追灯”追着照，而反面人物无不青面獠牙，必须使用“马步”蹲着走，以衬托出英雄的高大来，上面有青蓝色的比较暗淡的追灯追着照。这就是为何国内某网友说，他当年还是个孩子看样板戏就觉得滑稽——大人怎么跟孩子一边高涅？虽然这些表现手段在把样板戏拍成电影时都忠实保留了，但大家都知道那是戏。真要拍故事片，这种漫画手法便只好割爱了。反角不能蹲着走，顶上也没有追灯，只能用在黯淡背景下用底光照明丑化他们，无法像样板戏那么突出。这或许就是阿姨不怎么喜欢样板电影的缘故吧。

其他“样板”艺术实在没什么可说的。小说有两本：《艳阳天》和《金光大道》，都是浩然写的。诗歌则有张永枚写的诗报告《西沙之战》（？）。这些东西的好处是领导没法押着你去看，可以逃避，所以我从来没看过，无从谈起。

总而言之，阿姨那“样板”比格林童话上老妖婆那张床的尺寸还呆板僵死，其对艺术的“程式化”与“标准化”远远超过了八股文，就连这都还不完全是样板戏屠杀文艺的唯一机制，它更结棍的屠杀机制，是把全国的文艺创作权统统集中到江阿姨一人手中。未经她批准就不能有任何作品问世，起码不能在全国范围内发行。电影《创业》其实也是按“三突出”原则制作的，但它未经阿姨培育，便一度成了毒草。

所以，“样板戏”出现的唯一意义，就是作为一种除草剂，极度有效地把过去那些御用文人培育出来的假花当成毒草统统杀光，达到了“茫茫白地真干净”的理想境界。当时《两报一刊》社论极度英明地指出：“从《国际歌》到样板戏之间横亘着一百年的空白”，的确如此，只不过那空白乃是我党特别是江阿姨辛辛苦苦制造出来的。

作者：芦笛在驴鸣镇发贴, 来自 http://www.hjclub.org

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