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跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》-ZT完了

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标题: 跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》-ZT完了 (268 reads) 时间: 2002-10-31 周四, 上午3:29

作者：Anonymous 在罕见奇谈发贴, 来自 http://www.hjclub.org

连载完了。有空再找点批评家的说法

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之十一：模糊印象与没有主义

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

今天是年初五，太阳出来了。前两天下了一点小雪，气温下降了好几度。结冰了。

下午去买刘星的音乐CD中阮协奏曲《云南的回忆》。路过一个菜场，菜场的门还关

著。那些菜贩已经在路边把菜筐一溜摆开，立在寒风中卖菜了。大年初一去夫子庙，

同样看到许多小贩在融化的雪水中摆摊。向刺骨的寒风讨生活，这是往年没有的景

象。

在寒风中行走，想着和生活无关的事情。人被套在《灵山》里。

我以为音乐和美术，用现代派手法揉合民族艺术语汇，以及用现代人的视角，关注

发掘古老的民族和民间艺术，力求达到一种现代完美与和谐方面，比文学超前，也

比文学成功。

音乐和绘画，比文学空灵也比文学实在。音乐有旋律和乐器作为依托，中国画有宣

纸和国画颜料作为依托，无论变调，变奏，还是变形，那种东方的韵味和色调只会

更浓郁和更强调。文学就比较难。

作家的文学视角是什么？看不见，说不清，只能意会。民族语言是什么？小说的叙

事手法和叙述语言常常被混为一谈。白话文不到一百年的历史。小说在中国真正登

上大雅之堂也“五四”之后的事。新小说与传统意义上的小说的实质区别是什么？

仅仅是章回体和非章回体的区别？

二十世纪三十年代的时候，作家写小说是很自由的，没有什么固定的格式。从形式

到内容，都是作家自由选择。到了四十年代的解放区和五十年代，文学突然变成了

一个工具。小说怎么写，也有了一个固定的格式（形式，内容，主题），诗歌，戏

剧，文学评论统统都搞出了一个格式。这个格式摧毁了“五四”文学，造成了中国

文学几十年的荒漠现象。

高行健宣称自己是没有主义的。翻遍了《灵山》真没有看出他是什么主义。如果硬

要给他加上一个主义，大概只能是“人道主义”。这也很牵强。他受了什么人的影

响？看不出来。他就是他自己。他用“没有主义”，用“现代小说技巧初探”打破

了那个顽固僵化的格式。“现代派技巧”，不是模仿欧美现代派的技巧，而是作家

和艺术家个人独特的艺术视角，和带有鲜明的民族特征的文学语言。

汉语言一目了然的民族特征就是“诗意”。无论是《灵山》还是《一个人的圣经》

的语言都是富有诗意的语言。流畅、简洁、优美、讲究意境，带着忧伤的韵味，这

些都是中国诗歌的特征。

如果把模仿普鲁斯特，卡夫卡，博尔赫斯，福克纳，马尔克斯等等作家的翻译作品

的语言特色作为中国当代现代派小说所追求的语言特色，显然是可笑和弱智的。这

些作家所在国与他们本民族的作家，如果还认为自己是一个有创意的作家，还想超

越，决不会去模仿他们的语言，他们的艺术手法，乃至他们的思想。

“没有主义”就是高行健自己的创作姿态。诺贝尔文学院对高行健做出的总评价是：

刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说艺术和戏剧开辟了新道路。

在网上看到一些把《灵山》与哈金的《等待》相比较的批评。《等待》是哈金用英

文写的一个中国的故事。这部小说获得了美国文学奖最高荣誉1999年美国“国家书

卷奖”，2000年美国笔会/福克纳小说奖。评审团赞誉哈金是：

在疏离的后现代时期，仍然坚持写实派路线的伟大作家之一。

写实的手法和表现的手法，是两个不同类别的表现方法，从结构到叙述角度都不一

样。给读者的感觉也肯定不一样。

无论用什么手法表现都必须是自己的视角。作家可以用任何形式，从任何叙述语言，

描写任何时代的人和事，只要作家自己想写。

之十二：阅读引起的梦

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

夜里总是在做梦。断断续续的梦，前面的梦记不清了，最后一个梦还记得。在沙滩

上和几个不认识的年轻人一起嬉闹。转身，一只手被人握住。是那种很亲密的人才

有的握手方式。定眼一看这人是过去的男朋友。那只坚实的手让我震惊。他现在做

什么？

没有说一句话，梦就醒了。之后再也睡不着。就想，自己白天做了些什么，说了些

什么，怎么会把陈年八代的旧事翻了出来？在他之前，在他之后还有别人，为什么

偏偏梦到他？想不透。

又想《灵山》里描写的那些男女之间的情欲场景。那些场景都是《灵山》中的绝妙

之笔，经历过类似情境的人都会感到这些描写真实、细致、准确。总以为是爱。其

实不是。是情欲。明明知道是情欲，又不愿意承认是情欲。情欲是卑贱低下的吗？

把情欲从道德中抽象出来的时候，情欲是那样的美和意味深长。因为道德而克制情

欲是对人性，也是对美的扼杀。如果说《灵山》的基调是飘渺。对情欲的描写也是

飘渺的。像飘浮在云上。云的姿态变幻了，那样的感觉也就变幻了。这是流动的瞬

息即变的，只有感觉才能抵达的唯美世界。这也是《灵山》的绝妙之笔。

白天收到一封E-mail。写这封信的是一位友。他说：你的“读《灵山》”再写下去

要担风险的。他是好心。风险？

一个无职，无业，无产，无家的人，只有思维和笔这唯一私有财产。如果连“自由

思想和写作”的这么一点权利也要割让，还是人吗？！

读《灵山》，并非看《灵山》的一切都顺眼。当作家写到，对当地的人掏出“蓝色

塑料封皮的作家证”，说：我是从北京来的等等等等文字的时候就感到非常恶心。

这和“我是朝廷作家，是从宫里来的！有什么两样？！”

尽管朝廷已经发了封杀令，地方上的官员并不会在意这样的封杀令。毕竟关系不大。

作家的优越感和不得志颓丧搀和在一起。我总是用嘲笑和鄙视的目光来看这些卑微

的句子。在网上看到这样的消息：他到香港，不谈政治，香港的官员也不接见他。

他感到很尴尬。他到台湾，陈水扁接见他，他是否感到荣幸？官，官是什么？

粪土当年万户侯！

《灵山》韵味不是李白那种飘逸，而是飘渺。

下午散步，去美术馆看画展。一个是江苏中青年国画10人画展。还有一个是馆藏的

二十世纪中国画人物画展。10人画展的画可能不是他们最好的画，多数的画都无主

题。但是这样10个人凑在一起，像有画商操作一样。天花板上的灯光反射在玻璃镜

框上很讨厌。总是一道白亮的横线，从三分之二的地方把画断开。看到这道白光，

人有点发晕。有一幅画蛮古怪：一个“丑”女人，黄昏时刻躺在种着向日葵的园子

里，凝望着天空。她在想什么？她为什么要躺在地上？她累了？在等什么人？还是

那人已经走了？

馆藏的二十世纪中国画人物画展很有点意思。五十年代，六十年代，七十年代的画。

这些画像宣传画一样有一个明确的主题。每一幅画都有一个意义。什么团支部书记，

乡村教师，老中医用笔是拘禁的，人的姿态，五官都端正得刻板。生活中很少有这

么端正刻板的人。连女性身体天然的曲线也隐藏。因为“曲”了，给人的视觉就不

健康。

想必这就是“高于生活”。就是革命的现实主义和浪漫主义作品。“崇高的主题”

代替了画家“艺术的视觉”。这样的作品只有特定时代的政治意义，而没有画家的

灵感。

几个月前看西安画家晁海的水墨人物画画展。那种强烈感觉是难忘的。用浓浓淡淡

的水墨渲染出在黄土地上生息的人们，贫穷，苦难，朴实，愚钝，木然都在水墨之

间。人物几乎占满了画面，笔触钝拙得像秦砖。不知是用刷子，还是用斗笔的侧锋，

还是用别的什么画的。画很大，不得不退到离画较远的地方看那些模糊的人影和牲

畜。在没有底色的宣纸上，这些人物和牲畜都像在黄土高原迷蒙的风沙和混沌的日

光下。

这是中国画，但又不是传统的中国画。是经过抽象处理过的中国画。画家的艺术个

性和民族特征都强烈地显现在画面上。用传统的国画理论是无法解释这些画的。

我从画家身旁经过，他正和一个人在谈话，他说，琢磨了11年，才琢磨到了这样一

种表现手法。

又想到《灵山》。

仅仅用文学眼光来欣赏《灵山》，用现有的文学理论来分析《灵山》，实在无法看

清和说清。因为我们的文学眼光和文学理论都形成了一个固定的格式，因为《灵山》

不在这种眼光欣赏范畴之内，也不在这种理论解释的范畴之内。

你无法解释这部小说的结构，你就认为松散，或者根本就不是小说，你读不下去。

你无法理解这部小说里的没有一点欧化痕迹的现代汉语言。你甚至认为这样的文字

陈旧、一般。你无法理解作家对情欲的抽象描写，你认为作家缺乏道德观念。为什

么那些和作家有过身体胶着的女人面目模糊，而没有什么关系的女人却面目清晰？

作家明明是写的自我，为什么又折射了一个时代？作家口口声声逃离政治，为什么

字里行间却又处处藏匿着政治的阴影？为什么写景用工笔，写人用写意？为什么明

明是白天，却像在梦境里？为什么总是在对话，在回忆，和自己，和不同的女人？

你、我、他、她的叙述角度到底是怎么一回事？还有禅宗思想

如果从美学的范畴来看来分析，一切都显得清晰明了。

之十三：孤独的目光

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

前几天在网上看到一条消息，再次感到岁月流逝。今年是我自由写作的第十一个年

头。往回看，逝去的日子如烟。退回到十一年前的那个起点往前看，每一天都是艰

难沉重的，不知道怎样的未来在等待自己。但是，无论命运把她抛在社会的哪一个

角落，无论命运把多少“无望”推到她的面前，“希望”总是在她的心中。这个

“希望”不是谁给予的，而是自己的。没有人能把你心中的“希望”夺走，除非你

自己“放弃”。

读《灵山》的时候，常常会想到自己。想到自己的生活和写作。与其说读这部小说，

不如说在这部小说的“孤独”中重温自己，清点自己。

一幅画有“画眼”。如果说《灵山》也有“眼”，那么《灵山》的“眼”就是“孤

独”。《灵山》里描写的“孤独”是刻骨铭心的。这样的“孤独”给人的感觉是空

旷的。是压倒一切的。只有和女人温润的身体胶着在一起的时候，“孤独”的潮水

才暂时退去。但是身体的冲动一过去，人的理智取代情欲的时候，仍然躲不开灵魂

的孤独。

你能感到这些文字的后面有一双孤独的眼睛。

作家的内心世界毫无保留地铺陈在白纸黑字间，铺陈在寻找灵山的路途上。《灵山》

的结构是弥漫的。作家“孤独”的情绪也是弥漫的，毫无克制和控制。就像山中的

岚雾，你根本不知道它从什么地方，从那个山谷里飘出来和冒出来的。

没有人和他的灵魂对话。他只有自己和自己对话。“没有主义”就是这样的。当一

个人游离出那个群体的思维方式，和那个群体的道德准则、审美取向格格不入的时

候只有“孤独”。

这种“孤独”是没有任何“主义”可以倚恃的孤独。这种“孤独”是摆脱任何“主

义”倚恃的孤独。是“逆向思维”对“御用思维”抵抗和摆脱。也是作家从一个专

制禁锢的思想王国，强行进入了一个空旷的“自我境界”后的“孤独”。中国现有

的美学理论不能诠释这样的“孤独”。西方的美学理论也不能诠释二十世纪八十年

代中国作家和艺术家的这样的一种“孤独”。

《灵山》中的“情欲”是仅仅作家孤独灵魂的依托。是“北京作家”的优越感和那

种强烈的“孤独感”派生出来的情欲。是一个刚刚从癌症死亡阴影中走出来的中年

男人的情欲，是一个对艺术和生活无奈无望的中年男人情欲的真实记录。

他和那些女人对话，你只能感到那些女人的声音。这些“声音”都是通过作家的叙

述传导出来的。无论“你说”还是“她说”。这些“说”可以是真话，可以是假话，

也可以是半真半假的话。你可以信，可以不信，也可以将信将疑。但是身体的语言

是真实的。

他的身体和那些女人的身体胶着。你可以想象得出他没有写出来的那些女人相貌神

情。这是两个无奈无望的肉体，在如此沉闷的生活中，除了肉体和肉体缠绵胶着时

迸发出来的激情还能有什么呢？一旦心跳平静下来，快感的潮水退去，生活又是原

有的样子。

在灰色，禁锢，僵化的生活中，这些“情欲”是美妙的亮点。

他把中国人传统观念中认为低贱的“情欲”，描写得细腻、坦然、纯净。这样的情

欲描写，只能勾起你对往事的回忆。认可自己有过的相同的感觉。再一次肯定情欲

的合理性。却不能勾起一星半点的欲望。

作家给读者对“情欲”的审美，已经覆盖了情欲本身。因为作家笔下的“情欲”描

写已经抽象到美学的境界，超越了世俗审美，也超越了世俗伦理。

第三十九章，作家在一个苗家山寨的龙船节的情歌场上，遇到了一个令他心悸的苗

家少女。那是一个迷人的夜晚，四、五个苗家少女对着他唱情歌。其中一个用汉话

喊了他一声“哥”。在昏暗中，苗家少女期待的目光正一眨不眨地盯着他。他的心

突突地跳了起来，像似回到了满怀春情的少年时代。

但是他这样写道：

P217

我没有遇到过这种求爱方式，虽然也正是我梦寐以求，真遇到了却措手不及。我应

该承认她那苗家姑娘特有的塌鼻梁，翘鼻子，高额头，小巧的嘴唇和那副亮闪闪期

待的眼神，唤起了我那种早已淡忘了的那种痛楚的柔情，可我立刻又意识到我已经

回不到这种纯真的春情中去。我得承认我老了，不仅是年龄和其它种种莫名的距离，

哪怕她近在咫尺随手可以把她牵走，要紧的是我的心已经老了，不会再全身心不顾

一切去爱一个少女，我同女人的关系早已丧失了这种自然而然的情爱，剩下的只有

欲望。哪怕追求一时的快乐，我也怕担当负责。我并不是一头狼，只不过想成为一

头狼回到自然中去流窜，却又摆脱不了这张人皮，不过是披着人皮的怪物，在哪里

都找不到归宿。

如果把《灵山》中的“情欲”描写解释为二十世纪八十年代流行的“现代人生命意

识的回归”，显然是偏颇的。

之十四：感应

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

一位网友凌晨两点钟到南京。去火车站接她。这么冷的天她还是一个人跑到四川，

跑到羌民居住的那些山寨去了。她突然感到自己要出去走，就出去走了。人居住在

城市里，居住在主流文化的旋涡里常常会感到沉闷和百无聊赖。

过了零点就是新的一天。昨夜是元宵节。很久都没有像这样：深夜时分在大街上行

走。雨刚停。空气潮湿清冷。空旷的街道上只有路灯，灯光广告牌和三两个拎着花

灯的年轻人。抬头看高大的水泥建筑，看那些只有高度，没有美感的僵硬建筑。这

些是夜色的背景。也是一种思维方式的象征。

在空旷的夜间行走才感到自己对生活的爱心。我爱夜晚的舒展。因为空旷，不再感

到压抑。自己和自己靠得很近。这样舒展的心境是暂时的。现实中，在这个城市里，

我连一扇窗口也不拥有。

白天是属于主流社会的，夜晚是属于边缘人的。这么说是一个安慰罢了。其实连夜

晚也是“主流”的。边缘人的空间只在边缘人的心里。思想是看不见的，思想是可

以超越一切的。只要你生命存在，你的感觉就存在，你的思想就存在。

在汉字里，“曰”“说”“教导”“指示”“指出”等等的字、词组都是杀害人类

思维和灵感的铡刀，隐藏在文字背后的这样那样的暗示也是杀害人类思维和灵感的

铡刀。

我喜欢这样的字与词组：“我想”“我以为”“我感到，”以及这些字词背后的鲜

活的思想和文字。当人在记录自己的时候，“自己”就是大写的“人”。

我不仅仅在读《灵山》，我在读自己飘荡的思绪。我在为自己盘点，再次回顾自己

那一片至今还舍不得开发的“土地”。

说《灵山》是游记体小说。不如说《灵山》是笔记体小说。说《灵山》是笔记体小

说，不如说《灵山》就是《灵山》体。他找到了这样一种结构。

一种模糊而散漫的“什么也不是”的结构。他在这样的结构里能尽兴地表达什么也

不是的自己。他在其中行走，在其中梦游。他把所有的“自我”感觉和生活都记录

在其中。他超越了时空的限制，记录了这样一种生活：一个中国作家的双重生活和

这么一种生活的背景。如果他的小说，没有这样一种梦幻般的“臆想”结构，真的

没有什么。

有什么的，是他在这样的“臆想结构”中，用诗一样精致文字描写了最为“自我”

的卑微生活。把卑微生活、孤独无助的灵魂和沉重的政治背景抽象到一种令人无望

的病态美。

《灵山》和所有近年海外流行的自传，和家族史的“小说”的天壤之别。就在于结

构上的“臆想”。

自传和半自传，严格说，不能算作小说。而应算作新闻类或是什么实用类的文体。

小说的艺术与非艺术之间有一个重要的区别就是“臆想”特征。无论是内容，语言，

还是结构，至少有一个方面必须具有这个特征。

我对所有到南京来玩的朋友说：这个城市的“官本位”很严重。他们说：哪儿都一

样。因为这是中国文化。就连《灵山》中那些民风淳朴的小镇也笼罩着“官”与

“上面”的阴影。我知道自己的生存环境很差。我也知道自己还是要在这么差的生

存环境中生活下去。

我厌恶带有浓重的政治色彩的“主题”文学。同样，我也一样不喜欢“纯文学”。

在笔记里我把“纯文学”写做“骡子文学”。这不是贬意。骡子没有什么不好。骡

子体态像马又像驴，性情温和，干活勤恳，就是不能繁殖后代。这不是马和驴的过

错，而是人的过错。

文学不是政治。文学是在社会和政治之上的语言艺术。一个又一个朝代覆灭了，文

学依然存在。这是常识。还要一而再，再而三地讲解？他总是在解释，所到之处都

在解释，像布道一样。我不知道别的民族，用别的文字写作的作家是不是也要这样

对读者启蒙？从文学理论到写作技巧汉语言文学的读者似乎在寻求一个公众认可的

“合理”理念，然后再顺着这个“理念”去理解。这种思维和作家的文学思想、艺

术思维是相孛的。

在疏离的后现代，对文学和艺术来说，不再会有那种几十年不变，甚至上百年不变

的审美视角和审美理念。你可以说，这部小说，这幅画，这个音乐是无主题的。你

也可以把这部小说，这幅画，这个音乐解释为多主题。这全是你的感觉。

最重要的是你自己的感觉和心灵间的感应。

写完这段文字的时候，收到了京不特从上海寄来的诗集《同驻光阴》。这是1994年

出版的诗集。这个晚上我将走进一个八十年代上海年轻的“地下诗人”的诗卷里，

走进他青春的，孤独悲怆心中。那段时光早已过去，这些诗卷将永远保留下来。

我听到他们当年的青春的誓言：就是在今天，就是在这个时代里，就是在这个世界

上。我们要扬眉吐气地活下去！

当代中国文学，中国当代优秀的作家和诗人，并不仅仅是现有的中国当代文学史书

本上认可的那些作家和那些作家的作品。

之十五：阳光下的呻吟

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

昨天下午接到一位在出版社工作的老师辈朋友的电话。要我把手里所有的高行健的

作品带给他看，只看看封面。八十年代他在一家文学杂志工作，编发过高行健的短

篇小说。并要我把贴在网络上的“读书札记”也带给他看。他是我的长篇小说《雾

水情缘》责任编辑。1990年的冬天，在我最无望的时候，他来约稿。

早上把写好的“读书札记”读《灵山》1──14部分的调出来打印。这些文字是暂时

不能发表的文字，是我进入《灵山》过程，与阅读同步的记录。回过头来看这些片

段的读书札记，必须承认《灵山》是一部很难阅读和分析的文学作品。对这部小说

的最初印象，仅仅是一次的印象而已。说什么你也无法一次穿越这些文字，说清它

们的全部。

就是永远不能发表和没有发表的价值，我也认为记录这次阅读过程是非常必要的。

我不会轻易放弃长篇小说的写作。尽管有人说，这是一种正在衰亡和消失的文体。

但是这种文体对我依然充满了诱惑，哪怕阅读长篇小说的人越来越少。

对于写作的人，你可以不介意所有的“文学奖”，不介意“主流文学”目光，不介

意市场效应。你可以拒绝任何传统的写作手法，你可以拒绝任何现代的写作手法，

你可以两者兼顾，你也可以坚持完全属于自己的想法和写法。但是你必须看得懂任

何形式，任何手法的文学作品，你必须对这些作品有你自己的看法，用冷静的眼光

去分析这些作品，看到这些作品的美学价值所在。

《灵山》是一部很不容易阅读，也很不容易说清的小说。因为内容本身没有提供曲

折的情节。也没有激烈的对抗的行为。书中人物的命运也已经成定格，连贯动作是

行走，和一些与女人交谈和一些女人做爱，对情欲的回忆，对童年生活的回忆，以

及心灵和现实生活的抵触和抵抗??逃亡。连贯描写是长江沿岸的风土人情。我是用

“结构”这把古老的钥匙，打开《灵山》门的。

“禅宗”是什么？因为希望信佛，希望进入晨钟暮鼓，梵音袅绕意境，看了不少书，

也问过老和尚，老和尚对我说：你不懂，但是只要记住“佛是一种精神”。“精神”

是什么？

看“老庄”，好像比佛经容易懂。隐约感到《灵山》里的人不属于“老庄”。他虽

在逃亡，但他还在乎些什么。“老庄”是什么也不在乎的。看《圣经》，又觉得

《灵山》里的人像在对上帝□悔。我是一个没有信仰的人。我一次又一次想要自己

有一个信仰，但是一个迷惘的灵魂是难以皈依信仰的。我读不透“禅宗”就像我无

法真正理解“老庄”，无法真正在行为上接受“基督精神”一样。我不知道再过一

些年，是不是能够理解。

有人说这部作品是“皇帝的新衣”，皇帝什么也没有穿。你们看到这个“皇帝”的

真实的样子了吗？你们能把这个“皇帝”的样子描述出来吗？你们能接受皇帝就是

这样的吗？你们知道这个皇帝为什么要这样做？

《灵山》是一部不容易进入的作品。难在这部小说用的是中国人难以接受的“自我

暴露”的角度。他在《灵山》里把自己全部的身心交给读者。从《灵山》和《一个

人的圣经》的叙述中，我隐约看到卢梭的《□悔录》的影子。作家在把一个真实的

人，把一个二十世纪八十年代的中国知识分子痛苦孤独的灵魂：纷乱的思绪和压抑

无望的身心历程完全展现在读者面前。真实的人不就是这样的吗？

难道人类连自己的性欲也要歧视？难道我们民族的性欲就是蛮荒地区的山野男女的

交媾？知识分子性欲是不能展现出来的。万恶淫为首？谁都知道圆满的爱情千载难

逢，就是遇到了又能维持几天？但是性欲天天都能感到。坐怀不乱是一种美德，还

是一种病态？

郁达夫的《沉沦》是这样的，郁达夫二十世纪二十年代中国的青年知识分子。《沉

沦》带着沉重的自卑感和负罪感，把一切苦闷归咎于没有一个强大的祖国。时隔六

十年，高行健的《灵山》和《一个人的圣经》是这样的，高行健是二十世纪八十年

代的中国中年知识分子。当人的思想被政治封杀的时候，人还有自由的身体。用情

欲来宣泄压抑的灵魂，如果在情欲的颤栗和肉体的胶着中还能感到自己生命的存在，

这能说不是悲壮和庆幸而是卑鄙和丑陋？！

希望得到一种自由状态下健全的人格，但是这样的“健全”在你的眼前既不可望，

也不可即。你不能呼喊，呻吟总还可以吧。

想到在网络上看到的那个香港女中学生对高行健的诘问，我以为：无论《灵山》还

是《一个人的圣经》都不是生活阅历单纯的中学生可以理解的。────────

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之十六：从《灵山》结构想起

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

这些和《灵山》无关。这些确实又是我思考《灵山》的结构时想到的。

小时候住在南京北京西路上的一个长着雪松的院子里，那楼是解放前盖的。那一带

有很多这样的西式的小楼，这些小楼大约都是二十世纪四十年代的建筑，在那些幽

静的林荫道上走，很少看到两幢相同的小楼。各个院子和花园和小径也是不同样子

的。大门也是不同的样子的。到同学家去玩，看到这些房子里也没有相似的地方。

楼梯，房间，门窗，以及门窗上的把手，插销都是不一样，天花板也是不一样的。

春夏秋冬四季都有些花树把花枝从陌生的院墙里伸到墙外来。这样的林荫道，这样

的房子，都不是后来居住在这些房子里的人创造的。也不是属于后来居住在这里面

的人的思维模式。林荫道、院落、小楼都是西洋人的构思，或者是西洋人式的构思。

童年时看到的新盖起来的房子就不是这个样子的。一排排式样都一样的，筒子楼，

平顶水泥预制板楼，就像当时人穿的衣服一样，只有一个式样几种颜色。建筑物雷

同的造型一直伸延今天。那些拔地而起的高楼，甚至在一些给“富人”居住的“豪

华”小区看到的房子，仍然没有脱离雷同的格式。我想，这些建筑都和“统一思想”

“统一步调”“集体智慧”“在领导下齐心协力搞什么，干什么”这样的词和和句

子有关。因为都属于这样一种“求同”的思维方式。

也不知道怎么一回事，也不知道怎么会这样，我，我们就是在这样刻板的没有个人

想法环境长大，然后不知不觉地变老，在压抑感中走过的人生之路，从将来时态变

成过去时态。单一的，求同的思维模式不知不觉地变成了几代人的思维模式。

从“雷同”想到“模式”这个当代时尚的词组。又从“模式”和“格式”想到“策

划、模仿、炒作一条龙”还有“打造”“包装”这样的词。这些词组都和文学无关，

和批量生产有关。

读《灵山》，思考得最多的就是《灵山》独特的小说结构。

对于一般的读者来说，内容是最重要的。对传统的中国文学评论家来说，一部小说

的主题（思想），题材（内容），写作特点（正叙、倒叙、插叙，家族史或是横断

面）及语言，是重要的。这部小说，究竟说明了什么问题是最重要的。其次才是结

构。每每提到这个结构都比较模糊，好像总是说不清楚。说清楚的，又似乎变成了

一个固定的模式，不符合这个模式的，就是结构松散，或者认为，根本不是小说。

但对于写长篇小说的人来说，最想分析的就是眼前的这部长篇小说的结构。

长篇小说的结构是作家在写作过程中最有创意，最能体现个性的一个部分。如果用

宏观和微观来比喻：长篇小说的结构就是长篇小说的宏观部分。长篇小说的结构美

和语言美是同等重要的。

你能够驾驭长篇小说的结构吗？你能在结构上有创意，与众不同，与自己不同吗？

长篇小说，肯定不是那种“文字的魔法所致，文字衍生文字”的文字魔术和文字游

戏。

无论穿越《百年孤独》《弗兰德公路》《喧哗与躁动》《迷惘》《第二十二条军规》

《绿房子》等等经典作品的时候，首先感觉到的是这些作品结构上的鲜明的个性。

如果用建筑来比喻，它们是造型各异的精美建筑。每一部长篇在结构上都自己与众

不同的特色和创意。长篇小说的结构是时间和空间跨度的载体。长篇小说建筑美就

是长篇小说的结构美。

长篇小说（Novel）和中篇小说（Novelette）短篇小说（Short Story）在结构的要

求上是不一样的。长篇小说一定要有时间和空间的跨度。结构“时空”是长篇小说

创作中的难点。优秀的长篇小说作家都会在这方面费尽心思。怎样把多维时空，千

姿百态的生活，把现实世界的和心灵世界，把过去和未来，浓缩在几十万字的字篇

幅中，是富有创造性的艺术技巧。无论是“黑色幽默”的，“魔幻”的，还是“结

构”的，“解构”的，还是“什么都不是”的无一不是结构时空标新立异的手段。

有的人追求“解构”的效果。其实，“解构”也是一种“结构”。

长篇小说的结构又抽象。又具体。这最能体现作家的创造力和美学追求的形式表现。

当一部小说结构是模仿别人的。这部小说就不能算做是这个作家的完全的创作。就

像造房子一样，你在按照和模仿别人图纸盖房子。不同的，只是你用的建筑材料不

同罢了。也就像一幅画，你模仿了别人的构图，画得再好也不能算是你的创作，只

能说是你的习作。

《灵山》的结构是笔记体？是游记体？是散文体？是□悔录？好像是，好像不是。

很模糊。《灵山》的中心人物是作家。《灵山》的所有文字都是作家的所见，所想，

所闻，所感。只有心灵的抵触，没有外部事件的冲突。作家的全部动作就是：行走，

思想，对话，和女人做爱。

如果单一地用第一人称“我”，第二人称“你”，第三人称“他”来叙述，很难有

开阔感和纵深感。像画面上的房子，我们看到的只是一个平面。空间感是靠透视关

系感觉到的。如果加上整段的插叙闪回，又显得生硬机械，是没有美感的建筑图纸。

用音乐来比喻就是没有和声部的独奏。这样的叙述对短篇小说，中篇小说还可以，

对于《灵山》这样的迷惘的心灵世界和混沌的现实世界一样广阔的长篇小说显然不

行。

“你、我、他、她”的叙述手段的介入，使画面中的房子变成了现实中的房子。就

像多机位拍摄一样，推、拉、摇、转、切，从平面的变成立体的，多维的。只有这

样的结构才能把现实世界和内心世界，把表面时间和隐藏时间，把困惑的当代和褪

了色的历史，把顺时针的身体行走，逆时针的心灵漫游，把异化的城市人和淳朴的

山民，把民俗，把禅宗逸韵，把所有像碎片一样的感觉、记忆，欲望，把现实中的

场景和非现实中的场景统统压缩起来，繁复而蒙胧。从而达到与作家心境相吻合的

审美期望。《灵山》是写实的。但是因为这样的小说结构，给人的感觉又不是写实

的。

有人说，《灵山》是大写意。按照人物关系，人物命运结构小说的手法来解释《灵

山》的结构，都会得出这样委婉的结论。因为灵山中的人物关系是疏离的，很多读

者最不能容忍的是与作家有肉体关系的女人都没鼻子，没眼，没有开始，没有结束。

但是无论你翻到哪一个章节，哪一段描写，自然的或是心理的都是那么地细腻，精

致。心境感，氛围感是那么地富有层次，准确，到位。内部逻辑是那样的缜密。能

说是大写意？你无法回答。《灵山》不是用“人物关系”和“人物命运”的手法来

结构的小说，所以解释不通。

之十七：“禅宗逸韵”与“裸体运动”

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

长篇小说的语速节奏一快，很难有那种深远的意境。就像一段很快速的音乐，除了

欢快、紧张、一掠而过情绪，很难有那种细腻、变幻、沉思的美感。

他在《灵山》中运用了舒缓，放松，流畅的叙述节奏，弹奏了一个浓重忧伤的旋律。

这和书中人压抑的心态形成了美学意义上明暗对比，黑白对比的强烈效果。追随他

逃亡的文字，追随他逃亡的思绪，就像漂浮在水上，躺在云上。漂泊，没有所求，

也没有抵抗。人的命运只能这样。在强大的，无形的，无处不在的势力的压迫下，

一个人，一个除了拿笔写作、画画的艺术家，要逃出这样的无边的阴影，幻想着有

一个能忘却一切不幸经历，不愉快经历的地方--灵山。

原先的生活是那样地淳朴，就像那些没有被污染的民歌。但是，后来的生活，也像

被政治和政治语汇污染的民歌。

这一切不是以作家艺术家的自我审美追求和审美意志为转移的。文学和艺术在某种

意义上成了服务工具。你认为你在追求艺术，可政治不需要你这样的追求。政治要

强行编排你的思维程序。你不可以对世界有异样认知，连异样的艺术思维都不予认

可。从“野百合花”被折断，从王实味被枪决那一天起，“五四”新文学开始走上

了另外的路。

回顾新时期中国当代文学走过的脚印，是这样的。八十年代还是文学青年的时候，

从开始发表文学作品的时候就知道，发表和出版有严格的三审制。知道什么内容的

作品就是写得再好也不能发表，就知道：发表了这样的作品，不仅是作家，连责任

编辑，总编辑都要倒霉，甚至关闭杂志社的出版社。连马克思，恩格斯的那个时代

都不如。

因为你无法抵御，也无法承受这样一种强制的扭曲和心理上的高压，就是逃到远离

北京的西南山区也摆脱不了这样的高压造成的焦虑与沮丧。《灵山》中逆向的叙述

节奏，加强了孤独感和绝望感的渲染。散漫的叙述节奏，加上“你、我、他、她”

的人称不定向的多维转换把作家内心的孤独感和绝望感升华到唯美的忧伤意境。升

华到能意会不能言传的“禅宗”意境。“禅宗”是什么？

是一种像广大的，没有地域界限，悬空的，皇帝的权力所不能至的空间。得了道的

人都会飞，他们什么也不在乎。这是我在孩童时代看了一些书以后的想法。

在飘渺中他没有找到灵山，但是他找到了灵感。欧美近年来风行的裸体运动，人在

裸体面对世界的时候，重新获得一种身心的自由。用这样的行动来抵制当代社会对

人的种种限制和异化。同样人在什么主义都不是时候，就能获得这样的心灵自由。

“没有主义”是思想上和艺术上的裸体运动。

《灵山》的作家是懦弱的，因为他选择的是“逃亡”姿态。他用一种毫无抵抗力的

顺水漂流，随风飘荡的柔美散淡的叙述节奏，温和忧伤声音叙述着自己，抵抗着那

种强大的势力和铿锵的声音。他总是沉浸在“我是一个作家”是自我伶悯，自我哀

叹，自我拷问中。他总是在自言自语，顾影自恋。作家？作家又能怎样？当一个作

家连写作的权利都厮守不住的时候，还能怎样？

失去了图像，失去了空间。失去了音响，失去了语言。喃喃呐呐而没有声音，不知

讲述什么，只在艺术的核心还残存点意愿。倘这点意愿再守不住，便归于寂灭。

（《灵山》第五十八章P335）

他写的就是他的生活，他写的就是他经历的。他描述的是他看见的和感受的世界，

这是真实的。中国文学是什么样子的？

如果说《灵山》和《一个人的圣经》等作品歪曲了中国文学我，是因为中国“五四”

文学早已被歪曲。歪曲，再歪曲，《灵山》和《一个人的圣经》等作品开始了中国

文学的否定之否定的命题。这个否定命题在一个“没有主义”的逃亡作家柔美蔓延

的笔下诞生。

之十八：那些女人来自幻觉？

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

你知道我不过在自言自语，以缓解我的寂寞。你知道我这种寂寞无可救药，没有人

能把我拯救，我只能诉诸自己作为谈话的对手。这漫长的独白中，你是我讲述的对

象，一个倾听我的我自己，你不过是我的影子。当我倾听我自己你的时候，我让你

造出一个她，因为你同我一样也忍受不了寂寞，也要寻找一个谈话对手。你于是诉

诸她，恰如我之诉诸你，他派生于你，又反过来确认我自己。

《灵山》第52章P298

冬天的时候，我对一个七十年代末出生的女孩说，要写一个漫长的读书札记，关于

高行健的。她说，你写吧。我说，不会有多少人写他的。她说，你都这样了，还在

乎什么？她的语气是奇怪的，我以为她在揶揄我的犹豫。我没有犹豫。

已经这样了。

除了自己的意愿，自己想写的，真的没有什么可在乎了。再在乎什么，将会错过自

己的生命。

好像上帝成全我，再次为我制造一个孤独、寂寞的氛围，让我去理解这部小说中的

寂寞和孤独。最初阅读《灵山》的时候，总是跳过这些枯燥的纯理性的独白。不想

沉重。因为再不愿回想那些沉重的、充满焦虑的日子。而现在，自己也弄不明白，

怎么就不由自主地在这些章节段落，在这些字里行间停留。

也许，人只有在最孤独，最寂寞的时候才愿意感受别人的孤独和寂寞。这是回声。

那年开始自由写作的时候，也感到过无边无际的孤独。这是我的人生轨迹。我摆脱

不了这样的命运。你能感到岁月从身边掠过，这样的日子慢如抽丝，这样的日子快

如天光，先前还早上，眨眼间日影过了中天，再就夕阳西下了。

虚拟世界是不存在的。“虚拟”只是人们心中美好的愿望。当纯净的虚拟世界被龃

龉的现实世界击碎的时候，你只能弯下腰来，捡起自己的碎片，重新粘合起来。每

一次破碎，每一次重新粘合，都是向一个旧“我”告别，向一个新“我”进入的过

程。

人，许多时候真不知道自己在做什么。这个“不知道”是别人的目光中的“不知道”。

人说，世界是这样的，可世界在你的眼里偏偏不是这样的。有人说幸福是这样的，

可幸福在你的眼里偏偏又不是这样的。你认为这个社会不公正，你认为有许多的

“非”是“是”，而别人的认知正相反。你认为“不自由”，而别人正如鱼得水，

天天都有一轮希望的太阳冉冉升起。

完全可以放弃自己，去换取一种好一点的生活。这也是有失有得。

当你和别人说话，别人都不理你，你和别人说话，别人都不懂你，你有你的认知标

准，别人有别人的认知标准，你无法对别人解释。即使别人认可了你的认知，但是

因为生存和生计，他必须否定。你没有理由，也不能够说，别人这样的选择是不对

的。有一些明明是大家都知道的，偏偏大家都不愿意肯定。

谁是正确的？答案是一个“虚无”。其实，别人肯定和否定，都是无所谓的。有所

谓的是“自我认知”的肯定和否定。“自我”面对世界是渺小的。但是“自我”与

世界对峙的时候又是强大的。

在《灵山》这部小说中，我最喜欢的是其中抽去时空背景，梦幻般，呓语般的对话、

独白。我不能说，长篇小说不能全用对话和独白写成。因为长篇小说写作的本身就

存在无限的可能性。《灵山》中的“对话”和“独白式的对话”是戏剧手法。那些

没有因果关系对话、独白，细微而准确地表现了此时此刻，彼时彼刻本体“我”的

心情。用这样的手法来表现一个茫然漫游的肉身，一个茫然漫游的灵魂。

你可以说这样的手法来自现代表现主义戏剧。在呓语般的对话、独白里可以体会到

舞台，可以体会到多维空间，除了现实的，心灵的，还有一个无法解释，无法证实

的空间，人的命运在那里存档。这个空间只有自己隐隐约约地知道。但是和舞台不

同的，这些对话中有舞台上不能表现的画面，这些画面在舞台之外，无限之大的时

空。再细看，这些对话，有的时候又像旁白。这个旁白又是本体“我”发出来的声

音。

你也可以说这样的表现手法原于民间的诬术。巫师可以接收到来自另外一个世界的

声音，传达这样声音，代替那个世界的人说话。区别是巫师接受的是多种的声音，

授予对象是客体。而《灵山》中的对话对象都是本体“我”。是这个“我”的分解。

分解后授予对象都还是本体“我”。

开始阅读的时候，我在这些文字里看到很多女人，读到这会儿，又好像这些文字里

没有一个女人。开始阅读的时候，分明听到他在不同的地方倾听不同的女人说话，

阅读到这会儿，好像那些女人的声音都来自幻觉。

之十九：对自己说

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

人本是自由的鸟儿，何苦不寻些快乐？

这是《灵山》第六十七章，他借陪同游玩的律师之口说出来的话。那个律师还带着

一个女友，律师和女友都有是家室的。他们在水网地带游荡了三天。《灵山》的不

少章节的叙述背景都是空旷的天地。角度是俯视的。背后苍天深远，低头看，土地

辽阔。在你眼前活动的人，有时像几个活动的墨点，有时混沌的水影。你看这些字，

这些句子，这些段落，耳边好像有人在说话，好像又没有。但是你分明听到那些声

音。

人本是自由的鸟儿，何苦不寻些快乐！寻找来的快乐，是真正的快乐？在《灵山》

里我没有看到谁快乐了。生活得不快乐的人，即使寻找到的暂时的快乐，这个“快

乐”过去之后会感到更大的不快乐。或者说这个“快乐”只是一个替代品，根本就

不是你想要的那种快乐。

当人成了不自由的鸟儿的时候，又到什么地方去寻找自己想要的那种快乐？！当你

飞翔，却不能落在地上，当你在地上，仰望着天空，却不能够飞翔。当人本不是自

由的鸟儿，又怎么能够飞翔？如果有快乐，这个快乐是别人施舍给你的？还是你寻

找到的？找到灵山，就是找到快乐？

灵山在这片古老的土地上。

在这片古老的土地上能寻找到灵山？你明明知道他没有找到，还要问！你问这样的

话，像一个不谙世事的稚童。

秋天，弟弟从美国回来，在杭州，在雨意蒙蒙的苏堤上行走。我和弟弟在前面，弟

妹带着哪个满口美国话的孩子和他们的朋友落在后面。弟弟说，姐，想到美国来吗？

这是一个犹豫了10年，困绕了10年的话题。

十几年前用第一部长篇小说的稿酬为弟弟买了飞往美国的飞机票。为什么自己不走，

为什么一次一次地想走，一次一次地不知道为什么又暂时不走。也不知道这个“暂

时”的想法要反复多少次，持续多少年。

依恋什么？眷恋什么？你早已是风中的叶片，风中的花瓣。你什么没有，连这个不

完整的写作权利也是用青春岁月置换来的。你仅有只是一个自己。我说，等实在忍

耐不下去了，再说。弟弟沉默。

我无法对别人解释这种荒诞的犹豫。我宁可认为自己没有出息。

忍耐，为什么要忍耐这样的没有快乐和不自在的生活？为什么对这片给你不尽焦虑，

深深失望的土地难以割舍？是有“自虐情结”还是有“受虐情结”？！

如果说《灵山》有主题，《灵山》的主题就是“逃亡”。每一次翻开《灵山》，

“逃亡”这两个的低沉的音符都会强烈、持续地扣击着我。

总是想，总是说，要善待自己，善待自己的灵魂，善待自己的意愿，善待自己的身

体，生命为什么总是没有，为什么总是做不到？为什么？！

之二十：小说中的“性”角度

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

阴历的二月里，气温上升到摄氏21度。温暖的风吹掉了冬天的阴冷和湿润。低头看

,那块去年春天在普陀南海观音求的那块玉佩还在抽屉里。

时间向前转动了一年。去年还只是空间的距离，现在时间也拉开了距离，如果不看

到玉佩，不是用文字记录，随着时空的拉开，再拉开，淡忘将挤进记忆。

人的记忆受时空的限制，人的记忆不受时空限制，有时候近处的人和事像在遥远的

地方。而遥远的人和事又好像在眼前。人的想象受时空限制，人的想象不受时空限

制。当现实世界不尽人意的时候，人可以把自己的想象掷向虚拟的虚幻世界。这不

是躲避，是无可奈何的替代。

《灵山》的性别视角是“没有主义”男性作家的视角。

没有辨别出来这是扭曲，还是漠然？好像看到了阳光，却没有感到阳光的温度。我

没有辨别出来“性”在这本书里是一个生活符号，还是生命激情。

他描写了女人的身体，女人的姿态，女人的性器官，以及他和女人在一起情境。这

些在他的笔下是冷静的，不动声色，不用心计的。没有占有女人之后的沾沾自喜，

没有那种忐忑和不安，也没有对命运和生命充满感激。每一次都是漫然无序和心安

理得。

似乎这里的“性”是意识范畴的，不是生命范畴。

《灵山》中的女人是不同空间、不同地点，不同个体的支离破碎的叠影，是用回忆

的片段构勒成的影象。他同她们对话的时候，她们是人，是对话中的“你”。他在

复述对话的时候，她们是“她”，是性别声音的复述。这个“你”这个“她”和他

一样是对生活绝望了的人。你、我、他、她，厮混在一起，希望能够割断过去的现

在的不愉快的记忆。“性爱”是一味彼此安抚心灵的镇定剂或是迷幻药。

你来了，她去了，你与他同行一段路程，她再与他同行一段路程，都是那样的随意

自然。就像一片云飘来了，又飘走了，又一片云飘来了，飘走了。他把这样的同行

叫做“神游”。只说，你、我、他、她、你们、她们，决不说“我们”。疏离的

“性爱神游”，原于“摆脱”的惯性。与其说是一种放开，毋宁说对“自我”的封

闭。浏览她们，不“下载”她们，不让她们入侵，不让进入他的系统。

他崇拜处女，处女是带有神性的。他在第29章中，他写了一个木匠和天罗女神的故

事。这个故事好像是一个独立的篇章。又好像是一个文化衬托。是一个看不见的命

运背景。女人对这一章是无法诠释的。这是男人心底的原始“性密码”。他对那个

苗家女孩的描写是那样精致。她让他动情。别的，没有一个女人能让他动情。他不

止在一处隐隐流露出对那种风流浪女的轻视。但是他在生活中不需要有神性的女人，

他需要这样风流的让他无牵无挂的女人，他需要和她们谈话，需要在和她们的相互

抚慰中得到灵感。他需要看着女人，需要听她们说话，而不需要看透她们，甚至她

们的样子也不在他的记忆的范畴内。他对女人的记忆、梦、幻觉只有她们的声音和

肢体。他疏离女人，怕被女人伤害、被女人钳制、被女人牵制、被女人依赖、被女

人寄予希望。女人在他的笔下不存在那种世俗的可爱性。

第46章描绘了一幅绝对刺激的画面。他和一个与他生活曾有过关系的女人对峙。这

个女人赤身裸体，拿着刀，疯狂，要死要活，要和他作爱，要死死地纠缠住他。不

能不说这一章的精彩和绝妙。但是也不能不想一个女人嫁给了作家丈夫的可怕，或

者邂逅了一个作家情人的可怕，一切都在他的审视下，在他的笔下，连乳头的颤抖

也不放过。

他的笔下有几个很别扭的女人。印象比较深的，第14章中的女人。在那个小山城里

那个和他一起抽烟，喝酒，聊天。说到有关性的玩笑也毫不回避的女人。这个女人

陪他去见通神的灵姑，一会胖妇人，一会儿老女人，这一章节写得像一个阴气缭绕

的噩梦。

再一个场景就是第73章。在东海之滨的小城，一个单身独居的中年女人请他到她家

里去吃饭。这个女人是一个女同性恋。她请他吃海鲜，讲她自己的故事给他听。希

望他能把这个故事写出来。这个女人的恋人，一个古典美女似的女人，因为日记本

被人偷看，举报。日记里记载着她对没有见过面的父亲的思念之情。在追查这部日

记的过程中，这个女人间接出卖了她的女友。后来她的女友被关进了牢里，死了。

讲故事的女人依然不忘她，这女人喝酒，声泪俱下回忆她对那个已经死去了的女人

的感情这一章写得特别恶心，他说，他这天夜里因为吃了不新鲜的海鲜上吐下泄了。

他完全可以不写这一章。抽掉了这一章完全不影响这部小说“逃亡”旋律。可以说，

这一章是另一部长篇小说的内容。

这么哀婉的女性素材被他粗鲁地一笔带过。是大写意，还是“自我”得不能再发现

人性中与自己无关的更深刻的痛苦和扭曲？

作家最终还是没有摆脱八十年代中国大陆中年男人陈旧目光。当然，“陈旧目光的

视角”是不以年代划分的。就是八十年代出生人的仍然会带着“陈旧的目光”。对

于一种观念，一种文化，一百年的时间仅仅是一瞬间。而且这种观念，这种文化就

像基因一样无法排除，只能一代一代变异。

1940年到1987年，从作家的生活背景看，“没有主义”的文学观，“没有主义”的

美学观，或是渗透在字里行间的极端的“自我”意识，都是在二十世纪70年代──

89年代中国，在表象开放，仍然是高度集权的政治背景和畸形的文化背景产生的。

无论这样的视角是逆向的，否定的，超越的，都不免带着冷漠，生硬、无情。只能

说作家撕破了种种廉价的理想主义面纱，客观描写了这样的冷漠、生硬和无情。

这样的视角对读者来说，似乎很透明，但是无论哪一个读者都不能跟著作家走进去。

因为有一道无形的玻璃墙挡住了你的去路。读者只能在自己的记忆中寻找曾经有过

的、和书中人书中情境毫不相关的印象。

之二十一：帕斯捷尔纳克政治文学

《跟随他在逃亡路上寻找》----阅读高行健之《灵山》

王心丽

北方的风沙来了。太阳变成了一个灰色的亮点。从前很少看到这样灰蒙蒙的天气，

这两年常常这样。

想去外地走走，总是懒得动身。想，盼望，希望，占据了写作以外的空隙时间。其

实自己也不知道想什么，盼望什么，希望什么。惧怕回忆。惧怕思考。回忆和思考

充满了失望和无望。断断续续地写着这部读书札记。很多次想放弃。写这些免不了

要思考，要回忆。这个低头思考，转身回头的动作，不轻松，也不抒情。《灵山》、

《一个人的圣经》除了文本本身，还有一个附带空间，这个空间已被预先抹上了灰

色的基调。思考、回忆，让人烦，让人不愉快。不思考，不回忆就能愉快？也不。

深陷在无法挥去的绝望中。

如果还有希望，这个希望就是解释命运。但命运是无解的。

“禅宗”，“空”，“无极”，“玄学”是作家刻意要表现的哲学理念。而我只有

在特殊的心情下，才能感觉到有这么一个意思。在大多数时间感到的是沉重和压抑。

看到的是人被压迫成扭曲样子，活着。肉眼？慧眼？天眼？法眼？佛眼？我开的是

什么眼？我能看到什么？

所有文学作品以外的思考、回忆、说明都不可能完全真实，这是另一个更为广大的

悲哀。

今天早上把帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》从书橱里找了出来。1987年的版本，定

价3元。以前看过。因为在网络上看到把高行健和帕斯捷尔纳克比较的文章，想再次

重读。

同样获得诺贝尔文学奖，一个是赫鲁晓夫时代“解冻”后的前苏联，描写的是十月

革命后十年的俄国知识分子在革命中的遭遇。一个是邓小平时代“改革开放”后的

中国，描写的是二十世纪七、八十年代中国知识分子的遭遇和心灵世界。同是共产

党集权国家。但是文化背景不一样，时间相距42年。得奖作家的关注生活的角度也

不一样。特别是民族个性的差异。这两个作家本身和作品审美视角也是不可比较的。

一个写的是自己没有经历过的，不曾耳闻，不曾目睹的那些事。一个写的是自己的

亲身经历。一个永不离开俄罗斯的土地。一个积极地逃亡：“作家一定要有祖国吗？”

一个是前苏联作家获得诺贝尔文学奖。一个是用华文写作的华裔法国作家获得诺贝

尔文学奖。

他们身后民族文化和艺术的积淀是不可类比的。不能因此说谁杰出，谁不杰出。

不戴面具的写作是一个优秀作家写作的先决条件，也是天才作品的先决条件。无论

他们写了什么，他们写的是他们的认知，他们心中的文学，他们对一切感受的感受，

和对一切思考的思考。在观察自我的心灵，表现自我心灵，这一点上他们是相似的。

1958年秋天，瑞典科学院把贝尔文学奖授予苏联作家，诗人帕斯捷尔纳克诺，以表

彰他在诗歌方面的卓越贡献。“在现代抒情诗和俄罗斯传统抒情诗取得的重大成果。”

他获得诺贝尔奖的真正原因是因为他的长篇小说《日瓦戈医生》。

帕斯捷尔纳克从1946年开始，花了整整8年的时间写成长篇小说《日瓦戈医生》。他

把这部小说寄给了《新世界》杂志编辑部。《新世界》杂志编辑部把手稿退还给他，

还付了一封严厉谴责的信：“您的小说精神是仇恨社会主义小说中表明作者的一系

列反动的观点，即对我国的看法，首先是对十月革命后头十年的看法，说明十月革

命是一个错误，支持十月革命的那部分知识分子参加革命是一场不可挽回的灾难，

而以后发生的一切都是罪恶。”

1956年帕斯捷尔纳克把这部小说的手稿寄给了意大利出版商，希望能在西方出版。

这部小说以最快的速度翻译成意大利文，当年11月在米兰出版，接着出版了法译本

和英译本。在西方引起了轰动。

最初帕斯捷尔纳克表示愿意接受这份诺贝尔文学奖。他致电道：“无比感激。激动。

光荣。惶恐。羞愧。”

西方的“日瓦戈”热和瑞典科学院授予帕斯捷尔纳克的诺贝尔文学奖激怒了当时的

苏联政府和苏联的文学界。谴责他把手稿交给外国出版商的行为。认为这玷污了苏

联作家和苏联公民起码荣誉和良心。

当时苏联著名评论家萨拉夫斯基在《真理报》上发表文章指出“反动的资产阶级用

诺贝尔奖金奖赏的不是诗人帕斯捷尔纳克，而是社会主义革命的污蔑者和苏联人民

的诽谤者帕斯捷尔纳克”苏联作家协会宣布开除帕斯捷尔纳克会籍。几乎所有的苏

维埃报纸都向帕斯捷尔纳克开展批判。

莫斯科作家组织要求政府取消帕斯捷尔纳克的苏联公民权，高尔基文学院的学生结

队到作家住宅前闹事，投石块，击毁门窗。塔斯社发表授权声明：如果帕斯捷尔纳

克到瑞典领奖后不再回国，苏联政府决不再追究。

帕斯捷尔纳克被迫宣布拒绝接受诺贝尔文学奖金。他还给赫鲁晓夫写信，恳求不要

对他采取“驱逐出境”的极端措施，发表了公开的检讨。之后他在莫斯科郊外的一

个小镇上孤独地活了两年，1960年5月30日病逝。这些都是读者知道的关于帕斯捷尔

纳克获奖前后的背景资料。

还有一般读者不知道的背景资料。前苏联作家协会怎样和前苏联共产党用行政的手

段限制作家的自由创作，一些作家怎样利用行政权力压制文学上的不同流派的纷争，

而党和政府又把文学看作什么。

赫鲁晓夫在回忆录《最后的遗言》中回忆了关于“解冻”时期文学以及对帕斯捷尔

纳克获得诺贝尔文学奖的态度和做法的后悔。

1954年爱伦堡发表了长篇小说《解冻》。因为“解冻”，大量的作家艺术家被杀害

的事实揭露出来，斯大林时代的走红作家法捷耶夫1956年5月自杀。法捷耶夫是斯大

林时代参与迫害作家艺术家的主要人物。自杀前三个月，在苏共第二十次党代会上

他被选为中央委员会的候补委员。

对于“解冻”赫鲁晓夫说：“我们的领导成员包括我自己在内是赞成解冻的，但我

们觉得应该批判爱伦堡的立场，不过没有点他的名。我们有点慌张──确实有点慌

张。我们害怕解冻可能引起洪水泛滥，这将使我们无法控制它并把我们淹死。怎么

会把我们淹死呢？洪水会溢出苏联河床的堤岸，并形成一股冲破我们社会所有堤坝

的浪潮。”

关于帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，赫鲁晓夫说：“他写了《日瓦戈医生》并打

算把它出版。关于这部小说以及如何处理它，引起了一场可怕的混乱。我知道这个

情况，并有机会对该书是否出版施加影响──归根结底，问题在于是否接受向我们

报告此事人的劝告──但我没有采取行动。我有充足的理由这样讲，（如果我露口

风赞成出版）对决定施加影响的话，我会得到支持的。但我没有这样做，现在我很

后悔。同搞创作的人打交道，行政措施总是最有害和最落后的。

不管怎样帕斯捷尔纳克得到了诺贝尔奖金的荣誉，而这里（苏联）却只有行政措施，

他的书被打入冷宫，被列为禁书。使用警察手段的决定给这件事蒙上了完全不同的

色彩，并在以后长时间内留下不愉快的回味。人民掀起了抗议苏联不让帕斯捷尔纳

克出国接受奖金的浪潮。

直到今天，我还没有读过他的书，所以不能作出评价。对我谈到这本书的人说，他

们对这部书的艺术方面并不特别钦佩。但这是题外话了。

关于《日瓦戈医生》这本书，也有人会说，我对这本书未能出版表示后悔已经为时

太晚了。不错，可能是太晚了。但是，晚一点总比不表示好。”

赫鲁晓夫在这部回忆录出版两年后逝世。这是回忆录，也可以说是□悔录。

东方人的字典里是没有“□悔”这个词。没有一个参与迫害别的作家艺术家致死的

作家会去自杀。没有一个曾经当权的当权者会为自己曾经做过的错事和错误的行为

□悔。从而承担历史的责任。所有的责任都是“特定的历史环境造成的。”“特定

的历史环境”是什么？是一个“空”字。爱伦堡当年能感抵抗斯大林的命令，拒绝

在“苏联没有反犹主义”的声明上签名。中国没有一个诗人在自己走红时期，像马

雅可夫斯基和叶塞宁一样自杀。中国的作家只有不被“朝廷”赏识而自杀。帕斯捷

尔纳克在那样的环境中都没有自杀。民族性格是无法类比的。

很小的时候，刚刚认识一些字，看大字报，看到郭沫若说：“把我写的那些书，烧

掉，烧掉，统统烧掉。”的时候，感到很奇怪。

后来，在图书馆看那些旧报纸，偶然看到各个特定历史时期那些被文学史记录的那

些作家的发言和签名。真想在这些名字上打上问号，他们是作家还是政治工具？他

们写的能算得上文学，他们批判不同的声音，他们借助政治的权力和声音把怀疑的，

看不顺眼的，和比自己有才华的作家，艺术家作为批判对象，把他们置于死地。

当那些发黄变脆的报纸摊放在眼前的时候，感到不可思议。那些满纸的荒唐事是老

一辈人干出来的，那些没有人情，没有人性的口号是他们──当时的成年人喊出来

的。以至看到每一个走到视野中的老人，都要在这个人身上打个问号，那时候他、

她在做什么？他、她做了一些什么？！他们总是把所有的邪恶推在某一个时代，和

某一个人身上，他们总是无辜的，被动的，到死也不需要□悔。因为他们是无神论

者。

在这些旧报档案里你发现有一些当年的“右派”是因为激进过头，“左”过头而成

为右派。你根本不知道错与对。你怀疑这个世界是否还有“真理”“正义”“真诚”

“善良”“爱”。否定之否定是肯定，邪恶之邪恶是什么？

作者：Anonymous 在罕见奇谈发贴, 来自 http://www.hjclub.org

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